viernes, 29 de marzo de 2019

IMPERIOS Y VARDA



Imperios
En 1986 yo ya escribía para La Vanguardia, pero la crítica de El declive del Imperio Americano, del canadiense Denys Arcand, la hizo José Luís Guarner. De todos modos, me acuerdo muy bien de esa película, divertida y ácrata, libre y progresista, hablada en el francés quebequois tan peculiar y distinto del francés de la metrópoli (¿tendrán que pedir perdón los franceses por la conquista del Canadá?, buena pregunta). La historia de El declive ... era la de los hombres y mujeres que en ese momento teníamos treinta años. Cuatro profesores universitarios se reunían en una casa para preparar una cena, mientras sus cuatro invitadas y amigas, se preparaban para esa cena. Unos y otros hablaban sin parar del mundo, del sexo, de las relaciones hombre/mujer, y cuando acababan juntos, los temas dejaban de ser superficiales en medio de un ambiente de amistad y discusión. Era una película de las que se llaman generacionales.
Quince años después, Arcand recuperó a sus protagonistas y los volvió a reunir en Las invasiones bárbaras, un film mucho más profundo que el anterior. No en balde tanto el director como los actores (como los espectadores de ambas) eran adultos con una vida detrás. Vi Las invasiones bárbaras en el Festival de Cannes y me gustó mucho. Mejor dicho, me afectó mucho. He recuperado lo que escribí en Fotogramas de este film porque me parece que sigue estando vigente: “Continuación quince años después de la película El declive del imperio americano, en esta ocasión los mismos actores se reúnen alrededor del lecho de muerte de uno de ellos para constatar que los bárbaros han llegado a nuestras puertas. Un padre y su hijo, un viejo profesor universitario, socialista, libertario y vital frente a un joven broker capitalista puritano y reprimido, son el hilo conductor de una historia de reconciliación que acaba encontrando un espacio de convivencia. Arcand no juzga a sus personajes, ni al hijo que compra con el dinero el bienestar de su padre en sus últimos días, ni al padre que acepta este regalo sin arrepentirse de lo que ha hecho en su vida. Los bárbaros acabaron con la civilización romana, como los nuevos bárbaros han acabado con un mundo más tolerante, más libre, más civilizado y solidario que ha desaparecido definitivamente del mapa”. Recuerdo también la sorpresa que me produjo la lectura negativa que hacía en el festival gente mucho más joven que yo que despreciaba la figura del padre al que acusaban de inmoral y que despreciaba también la figura del hijo despachándolo con el insulto de nuevo rico. La incapacidad de este tipo de personas de aceptar la libertad de uno y la generosidad del otro, me produjo más tristeza y preocupación que todo el festival junto. Sobre todo al constatar que una de las conquistas de mi generación, la tolerancia en los comportamientos sexuales, había desaparecido del todo, y al darme cuenta de que se seguían manteniendo clichés que afirman que el que tiene dinero es malo por fuerza.
Otros quince años mas tarde, Denys Arcand ha completado la trilogía con el film que se estrena esta semana, La caída del Imperio Americano. En esta ocasión no cuenta con los mismos personajes, aunque si con un actor fetiche de las anteriores, que aquí encarna a un ladrón inteligente y ácrata que sabe aprovecharse de los entresijos del mundo capitalista para burlarse de una sociedad conformista, adormecida y dependiente de la cultura del imperio americano. Arcand construye una historia en la que deja claro que la inteligencia no es una buena presentación para triunfar ni en política ni en los negocios (impresionante primera secuencia, toda una declaración de principios). Pero si esa inteligencia se usa adecuadamente, y se combina con las cualidades de un pequeño grupo de marginados de distinta índole, se puede conseguir romper todas las situaciones. El protagonista podría ser un hijo de los personajes de El declive…, un hijo con más problemas para integrarse en la sociedad que el de Las invasiones bárbaras, pero con las mismas ideas que impulsaban a Remy y sus amigos en las anteriores historias.
Pierre-Paul es en una especie de Robin Hood que reúne a su alrededor una pequeña banda de indignados por una u otra razón y entre todos consiguen, no solo eludir el castigo de la ley por el robo perfecto, sino imponer unas reglas nuevas. Film con final feliz que cierra este retrato de los últimos treinta años con un rayo de esperanza. Al menos yo quiero verlo así. Frente a la decadencia del capitalismo salvaje (los chinos, los rusos, los que no tienen patria) se puede plantar cara con la inteligencia, la solidaridad y la capacidad de escapar de sus controles (morales, políticos y económicos).

Triple frontera
Si no fuera porque hay un pequeño nexo de unión entre el film de Arcand y la película que ha estrenado Netflix, quizás no hablaría de Triple frontera. Pero me ha hecho gracia como una misma situación, se resuelve de forma muy distinta en ambos casos. La situación es esta. ¿Qué se puede hacer con un montón de dinero, mucho dinero, millones, producto de un robo en ambos casos? (las circunstancias del robo son muy diferentes, pero el resultado es el mismo). Unos lo resuelven con imaginación, solidaridad y arquitectura financiera; los otros lo resuelven con amistad, riesgo y… ( no voy a explicar cómo) pero el tema es el mismo. En nuestro mundo contemporáneo, tener mucho dinero físico es un problema. El dinero no existe realmente, es algo abstracto. Y convertir en abstracción una fortuna de dinero físico es un trabajo muy complejo. Triple frontera tiene más cosas y matices en su historia, pero esta era la que me apetecía destacar.
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AGNÈS VARDA
Se ha muerto Agnès Varda. Me ha entristecido la noticia. Aunque en realidad no debería estar triste. Agnès Varda ha vivido hasta los 90 años haciendo lo que más le gustaba: filmar y hacer cine en todas sus variantes, conocer gente de todo tipo, tener curiosidad y ganas de saber más cosas. Ha sido una vida plena, feliz, disfrutada. Nos deja un legado extraordinario, un puñado de films inclasificables que solo se pueden entender como el “Genero Varda”. Era una mujer deliciosa, brillante, con mucho humor y muy inteligente. Tuve la suerte de entrevistarla dos veces para el programa de Jaume Figueras Cinema3. Fueron dos entrevistas estupendas. La primera en la Mostra de Venecia del año 1985 donde ganó el León de Oro con Sin techo ni ley. Hicimos una larga entrevista (entonces se podían hacer largas entrevistas) con ella y con Sandrine Bonnaire. Para estar acorde con el film, las llevamos al otro lado del canal, debajo de un puente que hacía más verosímil la entrevista sobre una vagabunda y nos divertimos mucho con ellas sentados todos por el suelo húmedo de los bordes del canal. Tres años después la encontré en el Festival de Berlín donde presentaba el díptico Jane B par Agnès V y Kung-fu Master, que habían perpetrado al alimón ella y Jane Birkin. También en esa ocasión hicimos una entrevista a dos voces con dos mujeres extraordinarias. Ya sabíamos que a Agnès Varda le gustaba situar sus encuentros en los sitios más insólitos. En ese caso filmamos en la cafetería del hotel mientras desayunaban, en el hall, y en plena calle, a pesar de la lluvia y el frío. Ese era su estilo, un estilo de vida y de hacer cine que la distinguía del resto de los directores de su tiempo (y de todos los tiempos). De esa larga entrevista extraigo algunas frases que me sirven para recordarla:
-Siempre he intentado trabajar sin dormirme. El cine es un medio de expresión, tan vasto, tan grande, que me sorprende a mí misma que se siga pensando que sólo puede ser cine una historia convencional, con un guión cerrado, un actor principal y unos decorados. Yo rompo con esta regla constantemente.
- A mi me gusta hacer cosas extraordinarias, es decir, fuera de lo ordinario.
-A los pintores, cuando llegan a una cierta edad no les importa mucho quedar bien. Hacen lo que quieren. Yo no quiero ser inmodesta, pero he seguido su ejemplo. Picasso tomaba algo que ya existía, como yo con Jane, y hacía con ello algo original. La diferencia enorme con la pintura es que yo hago cine y el cine es un arte de diálogo.
Mientras escribía estos recuerdos me he dado cuenta de que en las dos ocasiones entrevistamos a Agnès Varda acompañada de una actriz. No es una casualidad, Varda entendía el cine como un arte colectivo, hecho con muchas manos, incluso con alguna patita almohadillada de su gato Tamaris, pero no una obra personal y única. La vamos a echar de menos, pero su cine y su memoria no permitirá que la olvidemos.




sábado, 23 de marzo de 2019

PEDRO Y GABRIEL


Pedro
Me gusta mucho la última película de Pedro Almodóvar. Me gusta sin fisuras, sin peros. Dolor y gloria es, para mí, junto con La ley del deseo, su mejor film. Almodóvar siempre está contando su vida en el cine, ya lo he dicho antes, pero solo se ha puesto en primera persona tres veces, en lo que podemos llamar la Trilogía Masculina de los Directores de Cine (hay un cuarto director de cine, el de Los abrazos rotos, un director ciego, como estaba él mismo, no de verdad pero si creativamente, en el momento de hacerla, pero esa no es una película masculina la Trilogía si lo es). La primera entrega de esta Trilogía es La ley del deseo, de 1987, la segunda entrega es La mala educación, del 2004. La tercera es este Dolor y gloria del 2019. Las tres están unidas por un recuerdo, el del niño que cantaba en el coro del internado de los curas. Las tres son reflejo de su propia vida, de su propia memoria. Pero de las tres, dos son muy buenas y otra es fallida. No por eso La mala educación es una mala película, para nada, es una película muy valiente, muy arriesgada, pero quizás Almodóvar no estaba preparado para contar lo que contaba. Ahora sí. Ahora puede utilizar a Antonio Banderas de médium para recordar su infancia feliz en el ensueño de las drogas y para reflexionar sobre su vejez creativamente dolorosa. Banderas era el único que podía convertirse en él, hablar como él, vestirse como él, vivir en una casa que es la suya y tener todas sus enfermedades. Pero no ser exactamente él. Es un personaje que vive fuera de su referente y eso lo hace más universal. La sombra beneficiosa de la Ley del deseo flota en toda la película. Está en ese monologo espectacular de Asier Etxeandia que es un espejo del de Carmen Maura en La Ley; está en el beso de Sbariagla y Banderas, calcado del de Banderas y Poncela. Está en el film Sabor que no es otro que La ley del deseo. Pero si Salvador no es Pedro exactamente, Penélope Cruz si es Doña Paquita, su madre, tan presente en todo su cine, ya fuera en persona, ya fuera por la figura interpuesta de Chus Lampreave. Aquí,. Doña Paquita es Jacinta, una mujer joven que canta en el rio mientras lava y cuida y vigila a su hijo con ojo atento; y una mujer mayor con rostro de Julieta Serrano, que sabe que su hijo se le ha escapado pero que aun es suyo. En la infancia de Salvador tiene lugar la mejor escena del film y para mí una de las mejores de su cine. Es un momento de luz, de felicidad, de alegría, de paz, cuando el niño Salvador ve al joven albañil desnudo y literalmente se desmaya en un claro síndrome de Stendhal. Dolor y gloria es una película sobria, casi austera, como una hermosa piedra pulida sin aristas que sobresalgan. Pero no es una película triste. Al contrario, al cerrar una herida abierta, Salvador encuentra la fuerza para volver a dirigir. Y puede que Almodóvar también la haya encontrado como anuncia la última secuencia del film que nos devuelve a la realidad de la ficción y del cine. Un gran film.



Gabriel
Gabriel es Gabriel Velázquez, un director salmantino con una filmografía muy especial, muy personal, única. No conozco ningún otro director que haya sabido retratar tan bien las secas y hermosas tierras de Salamanca y el río Tormes. Sobre todo en invierno. Sus historias se mueven siempre a caballo de la ficción y el documental. Y en este caso más. Porque lo que retrata Gabriel en Zaniki es un mundo musical que desaparece, El principio del film recuerda el principio de Cold War, cuando los protagonistas van en busca de canciones populares que se pierden en la tradición. Pero aquí los protagonistas son los propios creadores de esa música ancestral y atávica que se hace con lo que hay a mano. Una sartén, dos cucharas, una cuerda, dos cazos. Cualquier cosa sirve para hacer música, para cantar. Todo se puede transformar en sonido armonioso y rítmico. El protagonismo es de la familia Mayalde, mejor dicho del viejo chamán que es el abuelo Eusebio y el aprendiz de brujo que es su nieto Zaniki. Los mejores momentos del film son los que pasan juntos en el monte mágico de la meseta aullando a los lobos. Gabriel Velázquez sabe captar la belleza del paisaje, la sobriedad hermosa de la meseta. Pero sobre todo sabe transmitir el deseo de que una cultura, una tradición que viene de lo más profundo no se pierda. Zaniki es un film que invita a viajar, con la música hacia el pasado y la magia; con los paisajes, hacia esa Castilla tan olvidada de todos, tan escondida en cierto modo. El film se estrena esta semana en Madrid y la semana que viene en Barcelona. Búsquenlo si pueden.


sábado, 16 de marzo de 2019

TOKIO



He estado cinco días en Tokio  invitada por la Embajada de España y el Instituto Cervantes para dar dos conferencias, una sobre el film Antonio Gaudí de Hisroshi Teshigara y otra sobre un Panorama del Cine Español en el siglo XXI. Ha sido una experiencia apasionante que aun tengo que asimilar por completo. Tokio no se parece a nada. Es una ciudad de contrastes brutales, entre un mundo del futuro y un mundo del pasado, entre el ritual y lo abigarrado. He descubierto otra cultura, otras gentes y ha sido realmente estupendo. Estoy muy contenta de la charla que tuvimos el profesor Inuhiko Yomota y yo moderada por José Antonio de Ory, consejero cultural de la Embajada de España en Tokio. Ver el documental y hablar de él, me ha servido para reconciliarme con Gaudí. Por eso he pensado colgarla en esta entrada para intentar que haya mas gente que se reconcilie con su obra. Es un poco larga. Pueden o no leerla, cada uno que haga lo que le apetezca.


Antonio Gaudí de Hiroshi Teshigara

Antes que nada quiero agradecer a José Antonio de Ory y a la embajada de España en Tokio, así como al Instituto Cervantes en Tokio, la oportunidad de poder estar aquí y conocer esta ciudad y este país. Y también quiero agradecerle que me haya permitido reconciliarme con la obra de Antonio Gaudí gracias a la película de Hiroshi Teshigara. Me explico. Yo vivo en Barcelona, una ciudad a la que llegan cada año millones de turistas, la mayoría atraídos por Gaudí. Esto ha provocado en los barceloneses un alejamiento de los lugares gaudinianos y modernistas en general. Cuando yo era pequeña, podías ir al Parque Güell a cualquier hora; podías entrar en la Pedrera, aunque no acceder a las chimeneas, territorio reservado para los vecinos, pero si podías admirar su escalera y su techo; podías ir a la Sagrada Familia y subir a las cuatro torres que dejó construidas Gaudí. Gaudí era de la ciudad y la ciudad lo disfrutaba. Ahora eso es prácticamente imposible, todos esos sitios se han convertido en un parque temático del que los barceloneses estamos un poco al margen. Pero en la época en que Teshigara filmó su espléndido documental, Gaudí aun era de todos. Eso se puede ver en sus imágenes donde aparece gente disfrutando del parque, paseando delante de sus casas, admirando la Sagrada Familia, cosas que ya no hacen más que los turistas. No puedo dejar de pensar que quizás Tshigara y su documental haya tenido algo de culpa en el boom gaudiniano. Es tan hermoso lo que muestra, tan insólito, tan diferente y atractivo y lo hace de una manera tan elegante y simple, acompañado de una banda sonora que evoca la cultura popular catalana, que no puede más que despertar el deseo de conocerlo. Yo lo conozco, pero gracias al documental he podido disfrutarlo de otra manera. He podido mirarlo de otra forma y no solo me he reconciliado con Gaudí, sino que desde que lo vi he iniciado lo que casi podría llamar una peregrinación por sus espacios para descubrirlos desde la perspectiva limpia y clara del director japonés.
Perdonen esta entrada tan personal y tan larga, pero me parecía importante explicar porque me apetecía tanto venir a Japón a hablar del Gaudí de Teshigara.


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He leído en Internet una crítica del The Village Voice donde se describe la película como "Un proyecto apasionante realizado décadas después de una primera visita del director”. Otra crítica, ésta de The New York Times, afirma: "Las imágenes de 'Gaudí' son sorprendente en su belleza y audacia, en la mezcla de un misticismo neogótico con el Art Nouveau, lo que provoca una aprehensión surrealista del poder de la naturaleza". Estas dos frases encierran tres ideas que me parecen importantes: la fuerza de las imágenes de Gaudí se queda en la memoria para siempre y provoca el deseo de volver a ellas; la conexión con un pasado artístico vivo y un presente creativo, enlaza su obra con una tradición que se inicia en el románico y se hermana con el modernismo catalán de finales del XIX; la presencia de la naturaleza en todo su esplendor le proporciona a Gaudí los elementos fundamentales de su trabajo.
Teshigara ha sabido partir de la memoria y el deseo, para encontrar las raíces de su obra en los frescos y retablos románicos y góticos del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Y ha buscado en la naturaleza, los bosques, la montaña de Montserrat, el mar, las fuentes que le inspiraron. Combinando todos estos elementos, se convierte en guía privilegiado de un viaje por los edificios y espacios gaudinianos. El mejor guía que se podía imaginar.

2
He hablado de documental para definir este film, pero en rigor, Antonio Gaudí es más un poema visual que un documental, un film de arte conceptual más que una película. En la presentación de la excelente edición de Criterion Collection se la describe como “una experiencia estética” y efectivamente eso es lo que es. Por eso Teshigara prescinde de la palabra, de las explicaciones, de los análisis y se fija en los detalles, las curvas, los movimientos, leyéndolas como notas de la partitura de una sinfonía arquitectónica que su amigo Tôru Takemitsu y sus colaboradores Kurodo Mori y Shinji Hori, convirtieron en una extraordinaria banda sonora en la que se incorporan canciones populares del folklore catalán junto con músicas puramente orientales.

3
Hay otra cosa que me gusta mucho de este poema sinfoarquitectónico en imágenes de cine: Teshigara muestra la obra de Gaudí integrada en la vida cotidiana. Esto es algo que tendemos a olvidar, pero Gaudí era un arquitecto que construía casas para vivir, parques para pasear, iglesias para rezar. Su trabajo estaba pensado para ser usado, para utilizarse más que para contemplarse. Actualmente esta vertiente de su obra no se tiene mucho en cuenta, cuando es fundamental para entender muchas de las soluciones arquitectónicas de sus edificios: nada es caprichoso aunque lo parezca. Las escaleras están pensadas para subir y bajar por ellas, las paredes, para colgar cuadros, las chimeneas para encenderse. Gaudí, a diferencia de muchos arquitectos contemporáneos, tenía muy claro que trabajaba para alguien que le pagaba por un encargo. Alguien, la burguesía catalana del XIX y en especial la familia Güell, que le dejaba total libertad de crear y de inventar, pero que quería espacios vivibles. Gaudí no se consideraba a sí mismo un artista, lo era, sin duda, pero sobre todo era un arquitecto. Toda su obra está pensada para ser útil, no para ser vista. Teshigara lo entendió muy bien y por eso la muestra habitada, vivida, viva en definitiva, aunque a veces incomprensible y absurda para quién la descubre por primera vez.

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Pero, ¿Por qué Teshigara se interesó por Antonio Gaudí? Si observamos su filmografía vemos que no es el primer documental, perdón mejor hablemos de ensayos cinematográficos, que realiza sobre personajes extraños, distintos, algunos aparentemente muy alejados de la cultura japonesa, como el boxeador puertorriqueño José Torres, al que filmó en 1959 y en 1965; o al contrario, muy próximos a su propia formación, como el precioso trabajo sobre el impresionante pintor japonés Hokusai, cuya obra, en especial la famosa La Gran Ola de Kanagawa no dudo en pensar que Gaudí conocía de alguna manera. Y si no la conocía, aun mejor, porque la conexión entre la pintura del japonés y las composiciones del catalán dialogan entre si perfectamente.
Como dialogan con las imágenes de la más famosa película de Teshigara, La mujer en la arena. Los paisajes movedizos de las dunas, la fluctuación de la arena mecida por el viento, el espacio invivible donde habita la mujer, la rugosidad de la piel observada como en un microscopio, todo se relaciona con las ondas y las curvas, los movimientos y las ondulaciones de algunos de los trabajos de Gaudí. ¿Hasta qué punto influyó en Teshigara y su concepción de la imagen, la primera visita que hizo a España en 1959 cuando descubrió a Gaudí y el modernismo?


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Algunas palabras de Teshigara explican esta fascinación por Antonio Gaudí: “Estaba completamente desprevenido para el intenso shock de mi encuentro con el arquitecto”; "Gaudí trabajó siempre rozando las fronteras de varias artes, y me hizo sentir que el mundo en el que vivía aún tenía muchas posibilidades".
Su propio origen también lo puede explicar: Hiroshi Teshigara es hijo de Sofu Teshigara. Un hombre que se ha ganado un lugar en la cultura japonesa como fundador y gran maestro de la Escuela Sogetsu de Ikebana. Hiroshi aprendió de su padre que el arte de ikebana era algo más que una simple artesanía decorativa y vio como introducía en un arte tradicional y muy codificado, elementos materiales distintos que complementaban las flores propias de este tipo de, llamémosle sin miedo, esculturas de la naturaleza. Los adornos de Gaudí, su combinación de elementos y colores, tenían mucho que ver con este arte centenario.
Hiroshi tenía 18 años cuando acabó la segunda guerra mundial con la terrible derrota de Japón y la barbarie de las dos bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki. Era un momento muy difícil para los jóvenes japoneses que tuvieron que escoger entre sufrir la derrota como prolongación de la de sus padres, o empezar a construir un mundo nuevo a partir del dolor que acababan de padecer. Hiroshi encontró en su padre y en el arte de las flores un refugio para salir de las incertidumbres del futuro. A los 26 años se dio cuenta de que el cine era su camino para acercarse a ese mundo de poesía y de paz. Su primer trabajo fue el documental sobre Hokusai en 1953. Seis años después y ya con varias películas realizadas, Hiroshi acompañó a su padre como ayudante en un viaje que les llevó a Estados Unidos y Europa para presentar diversas exposiciones de su trabajo como escultor de la naturaleza. Fue una revelación para el joven que descubrió otras formas de entender la cultura y el cine. El neorrealismo, la vanguardia francesa, Buñuel, Salvador Dalí, le abrieron los ojos a otros mundos. En Nueva York conoció al boxeador José Torres y puede, no lo sé, pero puede que viera las fotografías de Stanley Kubrick para la revista Look o incluso el corto Day of the Fight que Kubrick filmó en 1951.
Pero fue en Barcelona donde encontró el camino que iba a marcar toda su carrera como cineasta y como artista, lo que denominó el cruce de géneros, producido por su primer contacto con el modernismo y la arquitectura de Antonio Gaudí. En una conversación con su productor Noriko Namura en 1986, publicada en la edición en DVD de la Criterion Collection, Teshigara reconoce algo que me parece muy importante. Cuenta que ese viaje de 1959 no solo le permitió descubrir a Gaudí, sino le hizo descubrir y sobre todo valorar a su propio padre. “Por primera vez, estuve muy cerca de él y observé lo que hacía… Incluso aunque no hablaba su lengua, se comunicaba fácilmente con artistas de primera línea, como Miró o Dali… A su lado sentí el poder de su energía creativa… Me vi arrastrado por él y su manera de acercarse a su trabajo… Ver esto fue una inspiración y una revelación para mi.” Gaudí y su padre estarían unidos para siempre en esa experiencia determinante.
En 1959 Barcelona era muy distinta a la que se encontró Teshigara en 1984 cuando volvió para rodar Antonio Gaudí. En 1959, Barcelona era una ciudad pequeña que vivía de espaldas al mar. Pero también era una ciudad llena de una luz mediterránea inconfundible y atravesada por extravagantes edificios a los que nadie hacía demasiado caso. En sus propias palabras, “me encontré frente a frente de Gaudí y su magia me abrumó”.
Creo que una de las razones de porque Hiroshi Teshigara se sintió fascinado y sobre todo identificado con Gaudí viene de su formación como dibujante y como cineasta. Él mismo es una suma de dos artes (o más, si tenemos en cuenta la importancia que le da a la música en su cine), es un artista fronterizo entendiendo por fronteras los límites permeables entre distintos ámbitos de la creación, entre el cine y la arquitectura, entre las flores y la escultura, entre el dibujo y la música, entre oriente y occidente. En definitiva entre diversas maneras de expresar un sentimiento poético.


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En 1984, después de revisar y editar el material rodado en 1959 y ya con una carrera consolidada como cineasta y como figura importante de la cultura en Japón, Teshigara vuelve a Barcelona, una Barcelona preolímpica pero postfranquista; una Barcelona cosmopolita y abierta que está a punto de consumar su gran revolución urbana. Una Barcelona, que aun no reivindica o explota a Gaudí, pero ya empieza a ver el potencial de su obra en la promoción de la ciudad. En esa Barcelona que sigue siendo luminosa y mediterránea, la mirada de Teshigara se detiene en los detalles, en la letra pequeña de una obra grande. Y surge un espléndido poema visual.


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La estructura del poema es muy clara: la ciudad, la presencia del moderno arte catalán, los antecedentes artísticos del pasado, los contemporáneos del modernismo, la naturaleza. Todo esto sirve de prólogo antes de entrar en el primer edificio que se visita: la Casa Batlló. A partir de aquí, el film hace un recorrido cronológico por las obras de Gaudí en el que podemos apreciar como la sensualidad, el color y la alegría de sus primeras arquitecturas se va ensombreciendo y haciéndose cada vez mas fantasmagórica y oscura hasta desembocar en los troncos martirizados de la sagrada familia, obra torturada e inacabada a la que contemplamos sin miedo por la costumbre, pero que la cámara de Teshigara y la música de Takemitsu nos revelan en toda su tenebrosidad, dándole la razón a George Orwell cuando afirmaba que la Sagrada Familia era uno de los edificios más horribles del mundo.
Teshigara no es un erudito ni un académico, tampoco es un publicista. Teshigara es un “escritor en imágenes y sonidos” que observa el mundo gaudiniano desde fuera y desde dentro. Desde fuera, con una mirada limpia de ideas preconcebidas y teorías artísticas convencionales; desde dentro, con una reflexión que emparenta el mundo gaudiniano con el suyo propio. La lectura de lo que Gaudi llamaba “el gran libro de la naturaleza” está muy arraigada en el espíritu de este japonés que sabe lo que son las flores y las plantas, como demostró en sus preciosas instalaciones de bambú realizadas cuando ya era director de la escuela de Ikebana de Sogetsu.


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Una de las mejores cosas, de las muchas buenas que tiene, este poema visual es el hecho de no explicar nada de la vida de Gaudí. Se puede ver perfectamente, disfrutarlo, localizarlo (Barcelona y Catalunya si son referentes necesarios y respetados), pero acabamos el film sin saber nada de la vida de Gaudi. Es un acierto como se puede construir un homenaje a alguien prácticamente sin ningún dato biográfico. Creo que esta es una lección que deberían aprender muchos documentalistas contemporáneos que se empeñan en dar informaciones que no son necesarias. ¿Qué más da cuando se construyó La Pedrera o el Parque Güell? Lo que importa es que sigue siendo parte viva de la ciudad y de la cultura.


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No sé muy bien cómo justificar lo que voy a decir ahora mismo. Pero no puedo dejar de contarlo. Mientras veía el film de Teshigara o buscaba información sobre su trabajo y sobre Gaudí en Japón, no dejaba de flotar un nombre en mi cabeza. El de Naomi Kawase, quizás la más conocida en España de los realizadores contemporáneos japoneses. (El otro es Hirokazu Kore-eda, pero Kore-eda nunca flotó en mi mente, su cine no tienes nada que ver con Gaudi ni con Teshigara ni con Barcelona). En cambio, Kawase seguía ahí presente todo el tiempo. Hasta que me paré a pensar por qué. Y encontré dos posibles respuestas: una, porque la directora japonesa sabe retratar la naturaleza de una manera gaudiniana, transformándola en imágenes donde la luz, el viento, el agua, o los bosques se conjugan para escribir poemas visuales como los que Teshigara retrata en su film. La naturaleza hermana a Kawase con Gaudí, pero también su carácter fronterizo entre distintas artes. La poesía y la música, la arquitectura y el videoarte, el documento y la ficción. Y ahí surge el segundo punto de contacto, el que la relaciona con Barcelona a través de su correspondencia visual con Isaki Lacuesta, un director fronterizo como ella y como Teshigara y como Gaudi, que sabe leer el paisaje y sabe construir mundos imaginarios.
Me gusta la idea de pensar que la obra de Gaudí sigue ejerciendo una influencia en el cine japonés, incluso sin que se la reconozca. Me gusta la idea de que el hermoso documental de Teshigara haya tenido más efectos que los de convertir a Barcelona en un destino turístico obligado. Me gusta la idea de que, a través del espacio y del tiempo, se puede establecer una línea que une al arquitecto visionario, con el escultor de bambú y con la cineasta de los bosques.
Gracias por su atención.
Barcelona, 12 de marzo 2019
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Seria estupendo que la película se pudiera ver en un cine. Desde aquí invito a la Filmoteca a proyectarla si es posible. Pero mientras tanto, si alguien quiere verla, está en Youtube.
Este es el enlace
https://www.youtube.com/watch?v=SC2vHKqzyYw&t=3499s


viernes, 8 de marzo de 2019

CINCO MUJERES


Esta semana el blog es un poco largo porque quiero hablar de cinco mujeres (coincidencia no voluntaria con el 8 de marzo) en películas y series que se estrenan el viernes 8 y el viernes 15. La semana que viene no sé si podré escribir el blog. Me voy de viaje y no estoy segura de tener tiempo de hacerlo al volver. Léanlo a trozos si quieren.



HALLA (protagonista absoluta de La mujer de la montaña, estreno viernes 8)
Halla tiene 50 años, vive sola, dirige un coro y es aparentemente una persona sin problemas. Pero Halla tiene una misión, combatir con todas sus armas a la industria que está destruyendo el medio ambiente, la tierra, su tierra, y está convirtiendo su país, Islandia, en un futuro territorio yermo. Halla está sola en esta lucha, aunque cuenta con algunos aliados, su hermana gemela Asa, y un granjero que la protege cuando los drones y los perros la persiguen. Halla no es un personaje simpático, pero la queremos; no es un personaje creíble, pero nos gustaría que consiguiera su objetivo. Lo que sí es simpático es el film de Benedikt Erlingsson al que recordamos por aquella inesperada película que se llamaba De caballos y hombres. Y lo que sí es creíble es la manera como filma este cuento moral, esta fábula con mensaje en la que se utiliza la música en forma de coro griego que acompaña, observa y escucha a Halla, como si fuera su propia conciencia. Cuando acabé de ver la película pensé que en lugar de la mujer de la montaña debería llamarse la mujer del agua. Porque el agua en todas sus formas está presente en los momentos más importantes del combate de Halla: el mar donde se purifica tras su primer atentado; la piscina donde se reúne con su hermana; el agua caliente del geiser donde renace tras su huida; el agua del rio que debe cruzar con la niña en brazos. No cuento mas, reservo el cómo, el porqué y la presencia de un testigo involuntario para que lo vean en el cine.


CHELA (protagonista principal de Las herederas, estreno viernes 8)
Cuando conocemos a Chela es una mujer de sesenta años, apática, sin ganas de vivir, dominada por su compañera, amiga y amante, Chiquita. Las dos viven en Asunción, en una casa donde la ruina planea. Todo está en venta: los muebles, la cubertería, el mundo. Chela no sabe qué hacer con su vida. Y menos aun cuando Chiquita tiene que ir a la cárcel por un asunto de dinero. ¿Cómo va vivir Chela ahora? Tendrá que aprender a sobrevivir con ayuda de su criada Patti. Pero la vida no es una línea recta y da muchas vueltas en el camino. Incapaz de decir que no a nada, ni siquiera a sí misma, Chela acepta llevar en su coche a su vieja y chismosa vecina a una tarde de juego de canasta. Este será el principio de una transformación impulsada por un nuevo deseo: de vivir, de amar, de sentir. Sin carnet de conducir y casi sin darse cuenta, Chela se convierte en la chofer perfecta para esos viejos loros que se pasean por la ciudad. Loros entre los que hay un pavo real que la seduce y la enamora y hace que ella misma vaya perdiendo las plumas grises de su apatía y vaya dejando aflorar un nuevo color en su piel. Mientras Chiquita parece haber encontrado un nuevo hábitat en la prisión, Chela se va alejando de ella y de su vida en común. Historia estupenda de mujeres (los hombres solo se ven a través de la ventanilla del coche), este film paraguayo de Marcello Martinessi, realizado gracias a ayudas europeas, de Alemania, Francia y Noruega, es una de esas películas pequeñas que no se olvidan fácilmente. Chela podría formar pareja con la Gloria de Sebastián Leilo. Las dos prueban que se pueden contar muchas historias de mujeres de muchas edades y condiciones.


MAYA (protagonista romántica de una película que no debería ser romántica, estreno viernes 15)
Maya aparece pasado un tercio del film de Mia Hansen-Love. La conoceremos al mismo tiempo que Gabriel, un periodista francés liberado tras cuatro meses de cautiverio como rehén en Siria. Gabriel es el protagonista de un film que quiere hablar del renacimiento de un hombre herido, desconcertado, descentrado. Alguien que en los cuatro meses encerrado ha perdido la capacidad de entender ese mundo al que vuelve y en el que no quiere o no puede o no sabe vivir. Gabriel, se marcha a Goa, donde vivió de pequeño, para intentar volver a encontrar su propio centro. Y lo que encuentra es a Maya, una adolescente de 16 años, tradicional y moderna, enraizada en la tierra y con mirada al futuro. Una joven hermosa y libre, no una Lolita. Una chica india de ahora mismo. Y ahí el film deja de ser sobre el hombre herido para convertirse en una difícil historia de amor. La directora francesa, que parece escapada ella misma de una película de Rohmer, rompe en cierto modo con su cine anterior. Maya es un film más luminoso, más libre, mas colorido. Incluso más movido (Gabriel no para de ir de un sitio a otro en coche, moto, tren). Me gusta mucho que alguien como Mia Hansen-Love haya hecho una película de amor. Me gusta pensar que Maya seguirá adelante con un buen recuerdo y que Gabriel encontrará su centro. Y me gusta que, aunque la directora no lo reconoce abiertamente, todo su film me recuerde El rio de Renoir. No es mala referencia.


AMANDA (Villavieja, sonidista de Les Unwanted de Europa, estreno viernes 15)
Hace tiempo que tengo ganas de hablar de Amanda Villavieja. El estreno el día 15 del film Les Unwanted de Europa, me ha dado la excusa para hacerlo. Amanda estudió en la Pompeu, y de una manera natural se especializó en sonido, un terreno absolutamente inédito para las mujeres en la época en que ella empezó a ejercerlo. Tenía 25 años cuando su nombre apareció por primera vez en los créditos de un film: En construcción de José Luis Guerín, del año 2000. Desde entonces, Villavieja ha sido responsable del sonido de 51 películas entre las que podemos encontrar las más arriesgadas, interesantes, difíciles y famosas del cine catalán (y español y si me apuran europeo) de estos casi veinte años. Films como El cielo gira, de Mercedes Álvarez, todos las películas de Isaki Lacuesta desde La leyenda del tiempo hasta Entre dos aguas, En la ciudad de Sylvia, Guest y La academia de las musas de Guerín, Morir de día de Laia Manresa y Sergi Díes, El foso, de Ricardo Iscar, Volar de Carla Subirana, Mimosas, de Oliver Laxe, Penélope de Eva Vila o Viaje al cuarto de una madre, de Celia Rico. Y solo cito los que mirando su amplia filmografía me parecen más importantes en cuanto a tratamiento sonoro. Les Unwanted de Europa de Fabrizio Ferraro es una buena prueba. Esta foodmovie, de gente que camina por la montaña. La historia, (si es que se puede llamar historia a una evocación de viaje) es la de la doble travesía de los Pirineos que en 1939 y 1940 hicieron en dirección a Francia los que huían de la victoria franquista y en dirección España los que huían de la invasión alemana, representados en un caso por tres milicianos y en el otro por el escritor judío Walter Benjamin. No es un documental, no es una ficción, no es un ensayo. ¿Qué es? No se definirlo o no encuentro como hacerlo, pero si sé que la fotografía en blanco y negro del bosque, las nubes, las montañas, la playa es fundamental. Pero aun lo es más el sonido del viento, del agua, de la respiración, de los pasos, de las palabras susurradas o pensadas. Y eso, que acaba siendo fundamental en la película, es obra de esta mujer. Espero que siga muchos años haciendo cine y me gustarían mucho que hubiera ya un montón de chicas que siguieran su ejemplo.


HOLLY (protagonista de la serie Press que se puede ver en Filmin)
Holly es Holly Evans, subdirectora del progresista diario londinense The Herald. Holly está cerca de la cuarentena, vive sola, es adusta, desagradable, no le gusta la gente ni disimular lo que siente y lo que piensa. Se viste con descuido, no le importa su aspecto. Busca la verdad y no tiene miedo a denunciar las cosas cuando las ve. Su antagonista, aquí si hay un hombre protagonista a su altura, es Duncan, el director del sensacionalista The Sun. Los seis capítulos de la serie se articulan entre las dos redacciones de los diarios, la manera como enfocan las noticias, la ideología y el poder que hay detrás de cada uno de ellos, su amistad y su rivalidad. Pero Holly es el personaje mas importante. Ella representa un tipo de mujer que no necesita nada. Un poco de sexo de vez en cuando, alguien que la ayude a pagar el alquiler, un amigo homosexual que le hace de conciencia y poca cosa más. Su vida es su trabajo. No sé si Holly es feliz, la serie no se lo pregunta. Yo creo que a medias. Una parte de Holly si es feliz, se siente en su salsa cuando está metida en una investigación, pero otra es consciente de sus carencias y sus debilidades. Press es una serie excelente que deberían ver todos y todas los y las periodistas. En un día como el 8 de marzo puede servir para hacernos pensar que no todo es blanco y negro, no todo es conmigo o contra mí, no todo se reduce a quítate tú para ponerme yo. Diría que es imprescindible.
(he utilizado retratos de Ramon que me evocan estas mujeres, no se les parecen, pero en cierto modo las representan)


sábado, 2 de marzo de 2019

STANLEY DONEN



El 21 de febrero moría Stanley Donen. No se si mucha gente se acuerda de quién era. Pensaba que sí, que el director de títulos inolvidables como Cantando bajo la lluvia o Dos en la carretera, era de sobras conocido para todo el mundo. Pero el hecho de que en la ceremonia de los Oscar no dijeran nada y ni siquiera lo incluyeran en el siempre penoso In Memoriam, me hace pensar que los que montaron el sarao de Hollywood este año no saben quién era Stanley Donen. Yo si lo sé. Tuve el honor de conocerlo en persona y de hablar con él gracias a Jaume Figueras. Bueno, para ser justos, gracias al Festival de Valladolid que dirigía Fernando Lara el año 1989, cuando le dedicaron una completa retrospectiva que él vino a presentar. Figueras le hizo una entrevista espectacular para Cinema 3 y yo estuve presente, incluso le pude hacer un par de preguntas. Fue una lección de cine y de vida, de humor y de elegancia. Uno de mis mejores recuerdos de la época de los festivales. A raíz de ese homenaje, la Cartelera Turia, veterana publicación valenciana que creo que aun sigue saliendo, me pidieron un artículo para un número especial dedicado a Donen. Como yo era una chica, en ese entonces se puede decir que era “la” chica, el artículo que querían era sobre las mujeres en el cine de Stanley Donen. No me costó nada escribirlo, pero no estoy segura que fuera lo que ellos esperaban. En todo caso, lo publicaron. Lo he releído estos días y la verdad es que me sigue gustando. Lo copio aquí, como recuerdo de un hombre estupendo y de un entrevistador también estupendo.

Chicas con suerte
Lo primero que llama la atención al pensar en las mujeres en el cine de Stanley Donen es su absoluta libertad. ¿Libertad en el cine americano de los años cincuenta, en plena caza de brujas y con el Código Hays a cuestas? Pues sí, libertad, una libertad de comportamiento sin ataduras, sin compromisos. Es cierto que todas ellas buscan el amor como meta final, y digo el amor y no el matrimonio, con una excepción, la Elizabeth Taylor de Love is Better Than Ever. Pero en el camino para alcanzarlo, demuestran ampliamente estar absolutamente libres de prejuicios. Si no, piensen en las tres protagonistas de Un día en Nueva York, donde tanto la taxista maravillosa, como la intelectual del museo o la Chica del mes, aceptan una relación que no se explicita, pero se sobreentiende. O Cyd Charisse en Siempre hace buen tiempo, ejemplo de mujer independiente que organiza su vida como quiere. Las mujeres, incluso en un film tan poco “moderno” como Siete novias para siete hermanos, son personajes que deciden por su cuenta, como queda claro en la última secuencia, cuando todas las jovencitas virginales asumen la posible maternidad del bebé de Jane Powell.
Pero la mujer por excelencia en el cine de Stanley Donen es la que encarna Audrey Hepburn en tres de sus mejores títulos. Audrey decide todo por si misma. En Una cara con ángel, es tan libre que no duda en dejar su trabajo en Nueva York para irse a París a vivir una aventura en los sótanos vanguardistas de la época del existencialismo. En Charada, su personaje se mete en una historia llena de sobreentendidos al lado de un hombre completamente desconocido. ¿Y qué decir de su Joanna Wallace en Dos en la carretera? Su historia de amor y desamor, amistad y convivencia con Albert Finney, es la mejor radiografía que se ha hecho nunca de la vida de una mujer en un matrimonio convencional y burgués.
Hay más tipos de mujeres en el cine de Stanley Donen. Por ejemplo Lola en Damn Yankees, interpretada por Gwen Verdon, entrañable en su papel de vampiresa seductora y adorable como simple diablesa desconcertada; Doris Day haciendo una imposible líder sindicalista en Pajama Game sin que se le mueva un rizo de sus rubios cabellos; y no podemos olvidarnos de Kay Kendall en Volverás a mí, donde la capacidad de elección de la mujer se lleva hasta el absurdo de necesitar casarse para ser realmente libre. Esta es sin duda una visión apresurada de los personajes femeninos en el cine de Donen, pero nos permite hacer una reflexión en comparación con el cine americano más reciente, que resulta un poco espeluznante. Porque ahora, casi a finales del siglo XX, estas mujeres han desaparecido del cine llamado comercial para dar paso a madres, hermanas, hijas, esposas, personajes siempre pensados en función de sus relaciones y no en función de sí mismas. A lo mejor porque, como decía Donen, el cine no es la verdad a 24 imágenes por segundo, sino la mentira a 24 imágenes por segundo. Y tanto antes como ahora, se vive una gran mentira.
(Cartelera Turia/Extra Stanley Donen, noviembre, 1989)

Goyi, la mujer de Eduardo Rodriguez, me ha mandado una foto de la visita de Stanely Donen a Valladolid en 1989. Está todo el equipo de entonces. !Cuántos amigos!. La publico como un excelente complemento de este texto. Gracias Goyi¡