Saint-Omer: El pueblo contra
Laurence Coly,
Alice Diop
Hay películas que hacen daño,
pero son necesarias. Hay películas que son necesarias y además son hermosas.
Hay películas que a pesar de su rigor, o precisamente por su rigor, deben ser
vistas, escuchadas, pensadas. Saint-Omer:
el pueblo contra Laurence Coly es una de estas películas. ¿Por qué hace
daño? Por su historia. Es muy difícil ver a una mujer joven que ha abandonado a
su bebe de 15 meses en la orilla del mar para que muera ahogado y no sentir un
profundo dolor con ella y contra ella. ¿Por qué es necesaria? Porque la
historia de Laurence Coly nos pone frente a una incapacidad de vivir y asumir
la realidad y el mundo, una sensación de indefensión absoluta, que debe
hacernos pensar en cuantas mujeres (y quizás hombres) se encuentran en
situaciones parecidas. El suicidio o el asesinato son, a veces, escapatorias
perversas de situaciones insostenibles. ¿Por qué es hermosa? Por el
planteamiento tanto formal como argumental que hace la directora francesa de
origen senegalés Alice Diop al enfrentarse a este tema tan duro y tan espinoso.
El rigor es su principal baza. Basada en un hecho real, Saint Omer es una película de juicios. Mejor dicho de juicio. Los
primeros 40 minutos se centran en el interrogatorio de Laurence Coly, una mujer
senegalesa acusada de abandonar a su hija, y del padre, blanco y mayor, erigido
en el principal testigo contra ella. Diop, que viene del documental, planifica
las secuencias del interrogatorio mirando directamente a la acusada, el rostro
impasible y bresoniano de la extraordinaria
Guslagie Malanda. Esporádicamente dirige la cámara al público que asiste
al juicio en la sala de ese pequeño tribunal de provincia. Entre ese público
está Rama, Kayije Kagame, una joven y hermosa novelista, también de origen senegalés
y embarazada, que quiere documentarse para escribir una novela sobre el mito de
Medea. Diop bascula entre estas dos mujeres para trascender la tragedia y
ahondar en ellas. Laurence a la que poco a poco vamos entendiendo (si eso es
posible) y Rama a la que poco a poco vamos descubriendo. El rigor de la puesta
en escena que transcurre casi en su totalidad en la sala del juicio, con cortos
incisos de Rama en el hotel o reviviendo su infancia, es el principal rasgo
distintivo de este film. Nando Salva en su crítica en El Periódico lo ha resumido muy bien:"La película se muestra tan rigurosa a la hora de materializar su arriesgado planteamiento que su desdén por las convenciones dramáticas acaba siendo su instrumento más efectivo para lograr nuestra implicación emocional.". Implicación emocional que surge de la manera como la directora observa a estas dos mujeres en un film que es un retrato de los miedos y las inseguridades de la maternidad. Si queremos quela película funcione hay que dejarse llevar por ella, no luchar contra ella, no imponer nuestro juicio de valor, nuestra experiencia. No somos "el público contra Laurence Coly o Alice Diop". Somos el público con Laurence Coly y Alice Diop.
(Foto: Anita de Austria)
Festival
Internacional de Cine Independiente de Ibiza
La semana pasada estuve en el
Ibizacinefest. Me invitaron para dar una conferencia sobre cualquier tema
relacionado con las mujeres y el cine. Estuve pensando cómo enfocarla para no
caer en los mismos tópicos victimistas o reivindicativos. Y decidí abordar el
trabajo de las profesionales en el cine desde sus orígenes, desde el cine mudo.
Trataba de demostrar que la presencia de mujeres en la industria del cine no es
algo nuevo, que ha sucedido otras veces en la historia. En definitiva que las
mujeres en el cine son Una ola que viene
de lejos. Me salió un texto bastante largo, pero la libertad de un blog
como este es la que me permite colgarlo aquí. Cada uno que decida si quiere
leerlo o no.
Aprovecho para recordar que la
Filmoteca de Catalunya ha programado un extenso ciclo que se prolongara todo el
año con el tema de Elles tenien la paraula. Dones guionistes al
Hollywood silent. Ellas tenían la palabra. Mujeres guionistas en el Hollywood
silente. Una oportunidad
perfecta para comprobar que la ola viene de lejos.
UNA OLA QUE VIENE DE LEJOS
El siglo XXI es el siglo de
las mujeres, nadie lo duda. La sociedad ha acabado por reconocer que las
mujeres ocupan un lugar determinante en el mundo ylos movimientos
reivindicativos, con el Metoo a la cabeza, han puesto en evidencia que las
mujeres han aprendido a decir basta. Incluso cayendo en ciertas intolerancias
propias de los primeros tiempos de cualquier movimiento revolucionario llamado
a transformar la sociedad. El cine no solo no ha permanecido al margen de esta
corriente renovadora, sino que ha sido tanto impulsor como reflejo, retrato y
matriz de muchos de estos cambios.
Entre las muchas tareas
pendientes en el cine desde la perspectiva de género está la de revisar la
historia para devolver a las mujeres el lugar que les corresponde. Antes de
seguir una aclaración. Revisar la historia no quiere decir reescribirla ni
juzgarla desde nuestra perspectiva. Es un error valorar y condenar el cine del
siglo XX en sus argumentos, incluso en su producción, desde las coordenadas de
lo políticamente correcto hoy en día. Es, además, una muestra de sectarismo.
Pero lo que sí es importante, es rescatar del olvido y de la ignorancia a
tantas y tantas mujeres que a lo largo de la historia del cine contribuyeron
desde distintos ángulos a crear, inventar, construir una industria y un arte
que ha sido, y es, el más representativo del siglo XX.
Las mujeres, protagonistas del
cine mudo
En la recién estrenada Babylon de Damien Chazelle, evocación de
los locos años veinte en el Hollywood del cine mudo, hay un personaje
secundario que puede pasar desapercibido, o puede pensarse que está puesto ahí
para satisfacer a las nuevas políticas feministas. Se trata de una directora de
cine, descubridora del talento de la joven actriz Nelly LaRoy. En la trama
juega un papel marginal, pero en la realidad del Hollywood de los rodajes en
exteriores de barraca de feria, previos a los grandes platos, las directoras no
solo no eran una rareza, sino una normalidad en la estructura de los primitivos
estudios.
Hay dos motivos que explican
esta presencia de mujeres detrás de la cámara o escribiendo relatos previos a
los guiones. Uno es externo: las mujeres eran las principales consumidoras del
cine. En 1924 la revista Photoplay
publicó el dato de que el 75% del público de las salas de cine eran mujeres.
Este hecho hizo que algunos de los productores que entonces empezaran a
despuntar vieran el potencial de las mujeres en la dirección y la escritura de
guiones. Se dice que Samuel Goldwyn llegó a afirmar que era natural que las
mujeres fueran mejores guionistas porque “conocen mejor que los hombres los
trucos que captan la mente femenina y las pequeñas cosas que atraen a todo tipo
de público”. Ellas escribían y dirigían historias que tenían que ver con lo que
las mujeres querían ver: melodramas y cine social sobre todo. Este argumento se
desmonta fácilmente si pensamos en el cine de la época clásica, cuando el
público femenino era mayoritario pero las mujeres cineastas eran muy pocas y
las guionistas pasaron a ser una minoría. Y ahí entra la segunda consideración
que explica el auge de las productoras, directoras y guionistas en el cine mudo
y su decadencia y casi desaparición del cine hasta bien entrado los años
sesenta. El cine americano se convirtió en una industria, empezó a generar
mucho dinero y a crear estados de opinión. Y esos dos terrenos, el de la
economía y el de la ideología, estaban completamente dominados por los hombres:
eran ellos los que controlaban el dinero, eran ellos los que controlaban las
ideas. En el caso del cine europeo, los motivos fueron los mismos, pero
agravados por el hecho de que el cine dejó de ser una diversión popular y
despreciada y adquirió la categoría de arte. Y el arte, como el dinero, era
patrimonio masculino.
Cleo Madison
Pero volvamos a los alegres
años 10 y 20, cuando el cine aun era joven, libre, inocente. No quiero caer en
un espejismo o en una idealización de esa época y esas pioneras. Las mujeres,
tanto en el cine como sobre todo en la sociedad, sufrían una marginación
generalizada y una invisibilización constante. Pero precisamente por eso
pudieron encontrar resquicios por los que colar sus maneras de hacer y entender
un nuevo lenguaje en formación: nadie se fijaba en ellas. Hasta 1914, la mujer
se encarnaba en tres modelos básicos de comportamiento: la madre, la esposa, la
amante. La primera guerra mundial cambió radicalmente las reglas de la sociedad
y cambió también y mucho el papel de las mujeres. Obligadas a trabajar mientras
los hombres luchaban, las mujeres acortaron sus faldas al mismo tiempo que
alargaban sus ideas. Las sufragistas y las primeras líderes del feminismo, iban
a alumbrar lo que se llamó “la nueva mujer”, la chica flapper, estudiante, secretaria, independiente. La figura de Mary
Pickford ilustra muy bien este cambio. De jovencita ingenua, “la novia de
América”, en los primeros films de 1909 a 1914, pasó a ser una poderosa y gran
estrella, co-fundadora en 1919, cuando tan solo tenía 27 años, de la United
Artist, uno de los más importantes estudios del Hollywood de todos los tiempos.
Lois Weber
La guerra cambió el panorama y
las mujeres directoras y guionistas, tomaron los platós. Alice Guy, Mabel
Normand, Lois Weber, son solo algunos de los nombres que se pueden citar. Había
muchas más a uno y a otro lado del Atlántico, a uno y otro lado de los
Pirineos. En España, concretamente tenemos plenamente documentadas las figuras
de Helena Cortesina o de Elena Jordi, aunque muchas de sus realizaciones han
desaparecido completamente.
Elena Jordi
Estas mujeres, productoras
tanto como directoras y guionistas, no tenían miedo a tratar asuntos muy
conflictivos. El aborto, el alcoholismo, los maltratos, el divorcio, las drogas
o la prostitución, eran temas habituales en el cine dirigido por mujeres. No,
en cambio, en el que hacían los hombres más entregados al cine de género,
western, aventuras, cine negro, fantástico, que al cine de denuncia social. No
había censura para mostrar las aristas de la moralidad dominante. El sexo
estaba muy presente tanto desde una mirada positiva, como desde una perspectiva
moralizante. Baste recordar el desnudo frontal femenino que aparece en Hypocrites de Lois Weber en 1915. El
cine que hacían las primeras directoras y guionistas de la etapa del mudo era
un cine muy libre formal y argumentalmente. Esta libertad fue otro motivo para
que fueran relegadas al olvido en cuanto empezaron a aplicarse los rígidos
códigos de censura dominantes en los años treinta y cuarenta. La censura y el
cine sonoro con su complejidad técnica, fueron dos de los motivos principales
de su marginación en la primera línea y pueden explicar las palabras de Lois
Weber en 1927, cuando recomendaba a las jóvenes aspirantes a directoras que ni
se lo plantearan.
Musidora
Mientras en Hollywood las
chicas de oro del mudo creaban un lenguaje, en Francia, surgía un tipo de
directoras, mucho menos numeroso e influyente, vinculadas al cine de
vanguardia. Al margen de Alice Guy, que comenzó su carrera en Francia, pero la
desarrolló casi exclusivamente en Hollywood, encontramos el caso de Musidora,
la protagonista de Los vampiros de
Feuillade, directora de varias películas entre 1918 y 1922 o Germaine Dulac y
su cine experimental asociado a los nombres de Antonin Artaud, Louis Delluc o
Jean Epstein. En Italia, Elvira Notari se convirtió en un claro referente del
futuro neorrealismo por sus historias urbanas y sociales y su exigencia de
realismo en la representación. En todas las cinematografías europeas
aparecieron mujeres directoras. Anna
Hofman-Uddgren fue la primera mujer directora de Suecia con una adaptación de La señorita Julia, de Strindberg, en
1912.
Olga
Preobrazhenskaya
Olga
Preobrazhenskaya o Esfir Shub, son dos de las poquísimas mujeres que hubo en el
cine soviético de los primeros años, una prueba de que incluso las revoluciones
son terreno de los hombres; la fascinante Lotte Reiniger y su cine de animación
imprescindible, es un buen ejemplo en la Alemania de la República de Weimar.
Hasta aquí me he centrado en
directoras. Pero hubo en los años 10 y 20 del siglo pasado otra profesión donde
las mujeres no solo fueron dominantes sino fundamentales a la hora de crear un
star system. Las guionistas. Muchas de ellas empezaron como rotulistas pero la
mayoría venía del teatro o del periodismo. Eran mujeres con una clara vocación
de escritoras, no querían dirigir, querían escribir historias creíbles desde
una perspectiva no sé si femenina o feminista, pero en todo caso, claramente
diferenciada de la de los hombres.
June Mathis
Está plenamente estudiado que
en la década de los veinte, más del 50% de los guiones del cine de Hollywood
los escribían mujeres. Ellas contribuyeron a crear la modernidad, con nuevos
modelos femeninos mucho más libres e independiente que poco a poco iban calando
en la sociedad. En1923 la revista Photoplay publicó un artículo en el que
reconocía la importancia de las guionistas en el cine de Hollywood y reseñaba
veinte nombres de mujeres “normales” que escribían para los incipientes
estudios. Es curioso el énfasis que la revista ponía en este “normales” para
dejar claro que no eran ni peligrosas sufragistas, ni intelectuales pedantes.
Entre las más importantes de esta época sobresale June Mathis, autora de la
primera adaptación de Los cuatro jinetes
del Apocalipsis de 1921 que consagró a Rodolfo Valentino y la convirtió en
la poderosa y respetada jefa del departamento de guión de la Metro durante más
de una década. Jeanie MacPherson escribió casi todas las películas de Cecil B.
DeMille y fue el artífice de su afición por el erotismo sadomasoquista; Lenore
Coffee escribió sobre todo películas para mujeres y fue una "doctora de
guiones" capaz de resolver cualquier problema narrativo; Agnes Christine
Johnston escribió comedias sentimentales ligeras.
Jeanie
MacPherson con Cecil B de Mille
Otro nombre a destacar es el
de Frances Marion, primera mujer en ganar un Oscar como guionista con The
Big House (1930) y The Champ (1932). Frances Marion
venía de la publicidad y el periodismo, empezó como rotulista en la productora
de Lois Weber y poco después, pasó a ser la guionista y colaboradora habitual
de Mary Pickford con la que integró un tándem creativo. Marion es un ejemplo de
la nueva mujer que se empezó a forjar en los años diez y veinte. Fue
corresponsal de guerra durante la Primera Guerra Mundial, antes de recalar en
Hollywood y escribió, además de más de 300 guiones, uno de los primeros libros sobre
guión: How To Write and Sell Film Stories.
Anita Loos
Anita Loos y su famoso
flequillo, fue con su menuda figura una de las más influyentes escritoras de
Hollywood. Su nombre está detrás de la Lorelei de Los caballeros las prefieren rubias, novela publicada en 1926. Pero
para entonces, Anita Loos ya llevaba escritos más de 200 guiones desde que en
1912 firmara uno de los grandes éxitos de Mary Pickford. Colaboradora habitual
de revistas como Vanity Fair, Loos
fue un buen ejemplo de la nueva mujer que en el cine encarnaban Clara Bow o
Louise Brooks.
Thea von Harbour
En Europa, el nombre más
importante en el campo del guión en estos años es el de una mujer alemana, la interesante Thea Von Harbour, guionista y
colaboradora indispensable de Fritz Lang en todo el periodo del cine mudo. Von
Harbour tenía 30 años cuando conoció a Fritz Lang. Se casaron en 1922 y en los
quince años que estuvieron juntos, construyeron una de las filmografías más
impresionantes del cine europeo, con títulos fundacionales del expresionismo
alemán que ocupan un lugar privilegiado en la historia del cine. Desde Las tres luces, pasando por el primer
Mabuse, Los nibelungos, Metrópolis, La mujer en la luna y ya en el cine
sonoro, M, el vampiro de Düsseldorf.
Me he detenido tanto en el caso de Thea Von Harbour porque es un ejemplo
perfecto de cómo ha tratado la historia del cine a las mujeres por ser mujeres,
pero también por sus ideas. Afiliada al partido nazi, aunque nunca tuvo ningún
cargo de responsabilidad, el nombre de Thea Von Harbour fue borrado de las
historias del cine alemán durante muchos años. A su condición de mujer, unía la
de sus ideas políticas, doble razón para que la historiografía oficial de los
años 50 y 60 la redujera a una simple nota a pie de página. No fue hasta bien
entrados los años 90 cuando su nombre y su aportación en el cine de Fritz Lang,
empezó a ser reivindicado por las nuevas generaciones de directoras y
guionistas alemanas.
Hay otra profesión en la que las mujeres
fueron dominantes en los primeros años del cine y hasta mediados los años 30.El
de montadoras. El salto de los films de un rollo propios del cine primitivo, a
historias más largas de cinco o seis bobinas, obligó no solo a escribir guiones
de una mayor fluidez narrativa, también a montar los planos en continuidad. El
montaje no era algo valorado en el Hollywood mudo, era algo necesario pero no
digno de atención, por lo que se relegó a un trabajo para mujeres. Las
montajistas, anónimas la mayoría, eran consideradas unas “costureras de films”,
se encargaban de juntar los planos y dar una cierta coherencia a la narración.
Su relativa invisibilidad les permitió ir introduciendo montajes más complejos
y creativos, hasta que llegó un momento en que la industria se dio cuenta de
que ese trabajo era mucho más importante de lo que se pensaba. "Mientras fue un trabajo secundario,
dejaron a las mujeres hacerlo, pero cuando la gente se dio cuenta
de lo interesante y creativa que podía llegar a ser la edición, los hombres
apartaron a las mujeres del camino y se hicieron cargo". Así lo
expresaba Anne V. Coates, legendaria montadora de Lawrence de Arabia. A medida que la industria tomaba conciencia de
la importancia del montaje, con la creación de un Oscar al Mejor Montaje en
1934, y el trabajo iba ganando en prestigio y reconocimiento, las mujeres
fueron desapareciendo de las salas de edición a favor de los montadores
masculinos. Pero siempre hubo figuras excepcionales, como Margaret Booth que
empezó como montadora con Griffith en 1915 y estuvo detrás de grandes éxitos de
la Metro donde tuvo el honor de ser la primera mujer, mejor dicho la primera
persona, en recibir el nombre de Film Editor, categoría mucho más alta que la
de simple cortadora o montadora.
Margaret Booth
30 años de silencio
Con esto me parece que ha
quedado claro que las mujeres en los primeros años del cine eran una presencia
habitual en muchos sectores de la industria. Pero ¿qué sucedió para que en 1927
Lois Weber aconsejara a las mujeres que se olvidaran de trabajar en el cine?
¿Qué cambió para que se perdiera este esplendor hasta convertir a las mujeres
en residuales dentro de la industria durante más de 30 años? Ya lo hemos
apuntado al principio de estas líneas, la conversión en una industria rentable
económicamente, por tanto dominada por hombres, la implantación de códigos
morales y de censura cada vez más restrictivos y la progresiva complejidad del
cine sonoro, están entre alguno de los motivos de esta pérdida de poder.
También el hecho de que profesiones consideradas menores en el entramado
industrial, como la escritura del guión o el montaje, fueran convirtiéndose
poco a poco en profesiones de prestigio, con buenos sueldos, reconocimiento en
los Oscar y sobre todo una consideración profesional mayor, provocó que fueran
muchos los hombres que reclamaron esos puestos relegando cada vez más a las
mujeres. Esto respondía también a unos cambios en la sociedad que por fuerza se
reflejaban en el cine. Si pensamos en estos 30 años, los que van de 1935 a
1965, podemos ver que la historia se explica en tres grandes periodos: la Gran
Depresión y sus secuelas; la Segunda Guerra Mundial y la posguerra; la guerra
fría y el anticomunismo feroz. Fueron años de retroceso de libertades morales,
sexuales, políticas, culturales. El auge de los fascismos en Europa y el
aislacionismo americano, desemboca en el terrible trauma de la Segunda Guerra
Mundial. Las mujeres tuvieron aquí una oportunidad de recuperar su lugar en el mundo,
y en el cine, pero no fue posible. Mientras los hombres luchaban y ellas iban a
las fábricas, el cine las retrataba como madres abnegadas en una exaltación de
la familia por encima de cualquier otra relación. El publico de las salas de
cine en los años 30 y 40 eran las mujeres. Y las películas que se les ofrecían
eran de mujeres: melodramas, dramas románticos, pero no hechos por mujeres ni
escritos por mujeres. La posguerra fue el momento del american way of life que conquistaba el mundo con sus hogares
felices, llenos de electrodomésticos donde la madre de familia era el centro
vital. Los años cincuenta prolongaron este modelo social en el que la mujer, en
el cine, y fuera del cine, no participó activamente. Había excepciones, claro,
y generalizar siempre es un problema, pero a grandes rasgos, los años 30, 40 y
50 fueron tremendamente conservadores y reaccionarios.
Fue una lástima, porque en estos años se perdieron muchas
oportunidades de hacer un cine distinto. En la época de lo que se considera el
cine clásico, se hizo un cine magnífico, único, con autores y directores que
están en la historia y en la memoria colectiva. Pero ¿se imaginan lo que habría
sido con una presencia de mujeres en igual cantidad? No podemos volver atrás,
pero si podemos rescatar, una vez más, los pocos nombres que en estos años
mantuvieron como pudieron la idea de un cine hecho por mujeres en distintas
cinematografías.
Dorothy
Arzner
Una
de las primeras fue Dorothy Arzner. Arzner fue montadora de Sangre y arena de James Cruze en 1922.
Poco después empezó a escribir guiones e incluso a dirigir sus primeras
películas a finales de los años veinte y primeros treinta con historias
protagonizadas por mujeres libres, inteligentes, modernas y muy independientes,
mujeres que encarnaban muy bien actrices como Katharine Hepburn, Rosalind
Russell o Joan Crawford. Arzner fue una de las pocas, casi la única, directora
que siguió con una carrera activa en los años 30, probablemente porque optó por
desvincularse de los grandes estudios lo que le daba una enorme libertad
creativa. Transgresora, rebelde y feminista, cuando este concepto casi ni
siquiera existía, Arzner fue la primera mujer en formar parte del Sindicato de
Directores de América.
Ida
Lupino
Otra
de las figuras indispensables de estos años oscuros es Ida Lupino. Actriz,
directora, cantante, compositora y guionista, de una belleza salvaje y moderna,
Ida Lupino rompió con los roles establecidos dirigiendo seis películas de bajo
presupuesto donde se atrevía a mezclar un cine de denuncia con códigos del cine
negro, creando un estilo directo de un realismo documental, que se llamó Home
Noir. Lupino pudo desarrollar esta carrera como directora gracias a convertirse
en productora, escapando del control y la tiranía de los grandes estudios.
Muriel
Box
Si
en Hollywood cuesta encontrar más nombres de mujer en estos años, en Gran
Bretaña tampoco es fácil. De hecho tan solo una mujer se cita en los libros de
historia: Muriel Box. En 1932 comenzó a trabajar en la compañía de Michael
Powell y en 1933 conoció a Sidney Box con el que escribió casi 50 obras de
teatro. Fue al final de la guerra, en 1945, cuando Muriel y Sidney tuvieron su
primer gran éxito, El séptimo sello. El séptimo sello ganó el Oscar al Mejor
Guión en 1946, compartido por el matrimonio Box. Gracias a este éxito, Muriel
pasó a ser la responsable del Departamento de Guionistas de los famosos
Estudios Gainsborough y Betty Box, hermana de su marido, se convirtió en la
primera y única Directora de Producción del cine británico durante muchísimo
tiempo. En 1950, Sidney Box fundó la London Independent Productions y haciendo
honor a su independencia, confió la dirección de su primera producción The Happy Family a su mujer, Muriel.
Este film escrito por los dos, fue el principio de una carrera como directora
que la llevaría a realizar trece largometrajes y un corto en catorce años. A
pesar de sus éxitos de público, Muriel Box no tuvo fácil tener una carrera
reconocida. La crítica la trataba con cierta condescendencia sin concederle un
gran crédito como directora, la industria no confiaba en su capacidad e incluso
hubo actrices que se negaron a trabajar bajo su dirección. Muriel Box dejó de
dirigir cuando tan solo tenía 59 años. Ya era una mujer mayor en un mundo donde
el Free Cinema y su arrogante juventud intentaban borrar la herencia de
cualquier cine anterior. Su cine de consumo, fácil y aparénteme convencional
era un laboratorio de hallazgos visuales que sus contemporáneos no supieron
apreciar. Su autobiografía Odd Woman Out, publicada en 1974, es una
reveladora muestra de las dificultades a las que se enfrento esta odd woman,
una mujer extraña, rara, única en un cine tan conservador como el inglés.
Matilde Landeta
Cuando hablamos de cine, de
directoras, pensamos casi de una manera inconsciente en cine americano. Pero en
los años de la travesía del desierto de las creadoras, hubo figuras singulares
y destacadas en distintas cinematografías. Como la mexicana, Matilde Landeta,
script, ayudante de dirección en más de treinta películas, antes de dirigir en
1948 la que sería la primera película de una trilogía formada por Lola Casanova, La Negra Angustias y Trotacalles.
Maltratada por la crítica, despreciada por la industria, Matilde Landeta dejó
su carrera como directora hasta que, muchos años más tarde, cuando tenía 82
años, fue reconocida públicamente lo que la animó a ponerse de nuevo tras las
cámaras en Nocturno a Rosario.
Landeta es una de las poquísimas mujeres en el cine latinoamericano que se
pueden encontrar en la historia del cine antes del boom de los años 90.
Kinuyo Tanaka
En la otra punta del mundo, el
lejano y desconocido Japón, también encontramos una directora en una
cinematografía totalmente dominada por los hombres hasta casi ahora mismo. Se
trata de Kinuyo Tanaka. Actriz favorita de Mizoguchi en films que la
convirtieron en una estrella muy popular, su colaboración con el director
japonés se deterioró cuando en 1949 manifestó su deseo de convertirse en
directora de cine. Mizoguchi nunca entendió porque lo hacía y se empeño en
dificultarle el trabajo como ya había hecho antes con otra pionera, Tazuko
Sakane, que realizó en 1936 el primer largometraje dirigido por una mujer
en Japón. . La primera película de Tanaka Carta
de amor, de 1953, es un melodrama rodado en el barrio de Shibuya, de Tokio,
donde retrata a las japonesas que mantuvieron relaciones con los americanos en
el que se encuentran ya las constantes de su cine: una sensibilidad visual muy
destacable, un foco especial para los personajes. Entre 1953 y 1962, Tanaka
rueda seis películas que nunca se vieron fuera de Japón.
Leni Riefensthal
En la Alemania nazi,
encontramos también una gran directora, Leni Riefensthal. Encasillada durante muchos años, como “la directora
favorita de Hitler”, Leni Riefensthal fue mucho más importante para el cine que
lo que esta reduccionista definición presupone. En 1932, dirige su primera
película, La luz azul, donde ella
misma es la protagonista. Impresionado, por el trabajo de esta hermosa mujer,
Hitler le ofreció filmar el mitin anual del Partido Nazi en Nuremberg en 1933.
En 1934, Hitler volvió a llamarla para que filmara el Congreso Nazi de la
ciudad de Nuremberg. Riefenstahl aceptó el reto y así nació el documental de
propaganda El triunfo de la voluntad.
En la época de su estreno El triunfo de
la voluntad no fue considerado un documental de propaganda y fue
unánimemente alabado como una de las cimas del lenguaje cinematográfico,
recibió los elogios del mismo Charles Chaplin y la admiración de Frank Capra.
El éxito de El triunfo de la voluntad
hizo que Hitler le encargara documentar otro gran acontecimiento de propaganda
nazi, las Olimpiadas de 1936 que dieron origen al monumental díptico estrenado
en 1938, uno de los grandes documentales de la historia por sus encuadres
arriesgados e innovadores, su montaje deslumbrante y la belleza de sus
imágenes. Perseguida por la idea de
ser la cineasta nazi, su cine y su figura fueron borradas de la historia
durante mucho tiempo. Leni Riefensthal es un ejemplo de lo mucho que se perdió
por la intolerancia de unos y otros o por la simple miopía y conservadurismo de
una industria, en este caso la alemana, que tardaría muchos años en volver a
tener nombres de mujeres en su cine.
¿Y
en España, qué pasaba en estos años convulsos que van de 1931 a 1965? Años de
la República, años, de la guerra, años de la posguerra franquista. El cine
durante la segunda república no fue demasiado afortunado. Los costes de
producción eran muy altos, la competencia de las producciones americanas era
muy fuerte y, sobre todo, había otras urgencias en las que canalizar las
energías. Pero con todas estas limitaciones, hubo una mujer que consiguió
hacerse un nombre en la industria.
Rosario
Pi
Rosario
Pi consta como la primera mujer que dirigió cine sonoro en España.
Rosario Pi es una gran desconocida para las nuevas generaciones de directoras
que tienen en ella un ejemplo a seguir. Mujer de carácter fuerte y muy
dominante, decidió fundar en 1931 la productora Star Films, animada por el
ambiente libertario y feminista de los primeros años de la República. En 1935,
Rosario Pi dirige su primer largometraje, El
gato montés, adaptación de una conocida opereta de Manuel Penella.
Considerada injustamente una españolada, El
gato montés es una película que incorpora elementos del cine más
vanguardista de la época, con ecos del surrealismo y una clara mezcla de
géneros, comedia, musical, melodrama, que algunos historiadores sitúan entre
los favoritos de Luis Buñuel. La guerra la obligó a refugiarse en Francia y
luego en Italia. Cuando volvió a España en 1945, Rosario Pi no pudo reemprender
su carrera en el cine. La dictadura franquista la marginó, más que por su
pasado republicano, por su declarado y nunca escondido lesbianismo. Rosario Pi
no respondía a los cánones de belleza de la época y desde luego se adelantaba a
su tiempo en la voluntad de controlar su propia vida sin rendirle cuentas a
nadie.
Margarita Alexandre
Cronológicamente la siguiente
en esta reducidísima lista es Margarita Alexandre. Alta, rubia, hermosa y muy
cosmopolita, Alexandre comenzó su carrera como actriz a los 18 años. Vivió con
total libertad y a pesar de estar casada, no dudó en unir su destino a Rafael
Torrecilla, el amor de su vida, con el que fundó la productora, Nervión Films. Su película más importante fue La ciudad
perdida, en 1955, donde contaba la historia de un militante
comunista que regresa a España clandestinamente para una misión. En pleno
franquismo atreverse con este tema era sinónimos de problemas, la censura la
machacó, pero no porque él fuera comunista, sino porque secuestraba a una mujer
que se enamoraba de él y una española nunca podría enamorarse de un comunista.
Mujer avanzada en todos los sentidos, escribió un famoso artículo en ABC
denunciando la violencia conyugal que propiciaría la primera reforma del Código
Civil sobre la situación jurídica de la mujer. Alexandre abandonó España a
finales de los años 50 para vivir en México y acabó siendo miliciana durante la
revolución de Fidel Castro en La Habana. En Cuba, Alexandre se convirtió en
productora ejecutiva del nuevo cine cubano. Pero su idilio con la revolución
acabó cuando fue expulsada de la isla por proteger a disidentes del régimen. Su
vida y su trabajo merecerían un estudio en profundidad para devolverle el lugar
que por derecho debería tener en la historia del cine y la cultura
española.
Ana Mariscal
La tercera mujer de este grupo
de auténticas pioneras del cine hecho por mujeres en España es Ana Mariscal.
Considerada por la crítica internacional como una de las mejores directoras del
cine europeo en el siglo XX, es incomprensible que Ana Mariscal sea tan poco
conocida y valorada en nuestro propio país. Encasillada durante muchos años
como actriz franquista por su trabajo en Raza
de José Luis Saénz de Heredia, Ana Mariscal tuvo que soportar que su nombre, a
pesar de que ella no era precisamente de una familia adicta al régimen, quedara
unido para siempre a este film. Ana Mariscal era una mujer poco convencional en
la época que le tocó vivir. En 1949 conoció al director de fotografía Valentín
Javier, que sería su compañero hasta su muerte. Fue la colaboración y apoyo de
Valentín la que la impulsó a fundar su propia productora con la que se lanzó en
1952 a dirigir y producir la que sería la primera película española rodada por
una mujer desde la Guerra Civil, Segundo
López, aventurero urbano, un film neorrealista que retrata un Madrid de
posguerra con miseria, hambre y miedo bastante bien recibida por la crítica,
pero ignorada por el público. Tras un exilio voluntario en Argentina, Ana
Mariscal vuelve a España en 1957 con la intención de dedicarse a la dirección.
De estos años son sus mejores trabajos. Con
la vida hicieron fuego, de 1957, una de las primeras películas que habla
sobre la reconciliación entre los dos bandos de la guerra civil, y sobre todo El camino, de 1963, basado en la novela
de Miguel Delibes. Marginada por la crítica más progresista por su vinculación
como actriz con el cine franquista, la figura de Ana Mariscal se fue apagando.
De una belleza dura y muy poco convencional, Ana Mariscal fue una mujer
inteligente y muy decidida que tuvo la mala suerte de vivir en una época oscura
donde alguien como ella no encontró un espacio para ser reconocida.
Las mujeres directoras de este
periodo son tan pocas que nos ha permitido individualizarlas una a una. No
descarto que estudios pendientes de hacerse acaben por descubrirnos alguna
directora más en estos años de clasicismo. Sobre todo en Francia, donde
prácticamente desaparecieron del panorama hasta los años sesenta.
Anne Bauchens
Por suerte, en otras
profesiones como la de montadora, hubo bastantes más mujeres, aunque siempre en
minoría respecto a la presencia masculina, como lo prueba el hecho de que tan
solo nueve mujeres hayan conseguido el Oscar al Mejor Montaje en toda la
historia de los premios. Pero a pesar de esto y de una consideración laboral
inferior, hubo algunas que consiguieron hacerse un hueco en el cine, incluso un
hueco indispensable para algunos directores con los que formaron tándem aun
permaneciendo en la sombra. Cecil B de Mille siempre reconoció que la
aportación de Anne Bauchens fue fundamental en su cine desde que empezó su
colaboración en 1934. Alma Reville, la parte oculta del cine de Alfred
Hitchcok, con el que estaba casada, lo hizo todo, guionista, ayudante de
dirección, montadora.
Alma Reville
Las fuertes vinculaciones
entre montadora y director se prolongaron a lo largo de los años en parejas
creativas indispensables que no se entienden sin su trabajo conjunto. El cine
de Martin Scorsese está vinculado al montaje de Thelma Schoomaker desde su
primera colaboración en Toro salvaje;
Woody Allen no cuenta con nadie más que Alisa Lepselter que ha montado 19 films
para él; Quintin Tarantino trabaja con Sally Menkel desde Reservoir Dogs. En España, Teresa Font formó una pareja inseparable
con Vicente Aranda y desde hace cuatro años es la montadora favorita de Pedro
Almodóvar. Y no quiero dejar de citar una casi desconocida montadora española,
Elena Jaumandreu, de la que Orson Welles afirmó que era la mejor montadora del
mundo después de que fuera capaz de poner orden y dar coherencia a la
espectacular Campanadas a medianoche.
Leigh Bracket con Howard Hawks
La naturaleza del trabajo de
guionista, muchas veces anónimo u oculto, les permitió a las escritoras
prolongar su profesión más allá de la implantación del sonoro. Entre las
guionistas del Hollywood de los cuarenta y cincuenta, vale la pena recordar a
Leigh Brackett. Bracket tenía 30 años cuando Howard Hawks la llamó para
escribir con William Faulkner la adaptación de El sueño eterno de Raymond Chandler. Hawks nunca negó que cuando
decidió contratar a Leigh Bracket lo hizo pensando que era un hombre, pero
tampoco ha escondido que le gustaba mucho trabajar con ella. Bracket escribió
los guiones de cuatro de sus mejores películas: Rio Bravo, Hatari, Eldorado y Rio
Lobo. Films de protagonistas masculinos en los que siempre hay una mujer
poderosa que sobresale en el paisaje, personajes que salieron directamente de
la pluma de Bracket y que Hawks hizo suyos con total naturalidad.
Suso Cecchi d’Amico con Luchino Visconti
En Europa, concretamente en
Italia, encontramos una pareja parecida. Suso Cecchi d’Amico y Luchino
Visconti. En la dura posguerra italiana que alumbró el neorrealismo, movimiento
en el que no hubo ni una sola mujer directora, Suso ya despuntaba como
guionista desde su primera colaboración con Rossellin en Roma citta aperta y con Vittorio de Sica en Ladrón de bicicletas. Pero fue su encuentro con Visconti en 1951 en
Bellisima lo que marcó su carrera
uniendo su nombre al del realizador que hizo de ella una colaboradora
indispensable. Sin dejar nunca de trabajar con otros directores, Suso escribió
para Visconti los guiones de Senso,
Noches blancas, Rocco y sus hermanos, El Gatopardo, Sandra, El extranjero,
Confidencias y El inocente.
Impresionante. Suso Cecchi d’Amico está detrás de algunas de las mejores
películas de la historia del cine.
El principio del renacimiento
Los años sesenta fueron los de
las grandes rupturas: políticas, ideológicas, culturales. Los años de la Guerra
de Vietnam, del Mayo del 68, del fin de las ideologías dominantes. Los años en
que se sembraron las semillas de las futuras revoluciones. Una de ellas, la
feminista que empezó a dar sus primeros pasos en la década de los sesenta. Es
también la década en la que nacen los Nuevos Cines, desde la Nouvelle Vague
francesa, hasta el Nuevo Cine Español, el Free Cinema inglés, el renacer del cine
alemán y los nuevos cines de la Europa del este. Es en estos años cuando las
mujeres directoras vuelven a reclamar un espacio, al principio muy tímidamente,
pero sabiendo que están en el camino de reivindicar su derecho a existir y
tener una voz propia. Porque vale la pena señalar que todos estos nuevos
movimientos cinematográficos, de revuelta formal, estética y política, son
profundamente masculinos (no digo machista porque no sería cierto), pero si
dominantemente masculinos, lo que se traduce en que en los nuevos cines
europeos no hubiera prácticamente ninguna mujer.
Marceline Loridan
En Francia, solo dos
directoras aparecen en el horizonte: Agnés Varda, pilar fundamental del cine
hecho por mujeres desde su debut en 1962 con la imprescindible Cleo de 5 a 7, y Marceline Loridan, que
a partir de su encuentro con Joris Ivens en 1963 se convierte en una figura
referencial en el terreno del documental. Poco más, mejor dicho, poco menos.
Tampoco en el nuevo cine
español hay ninguna mujer. Habrá que esperar a mediados de los setenta cuando
Pilar Miro, tras una larga temporada como realizadora de televisión, debute con
La petición, Josefina Molina lo haga
con Vera un cuento cruel y Cecilia
Bartoloñe realice el imprescindible corto Margarita
y el lobo en1970.
Margarethe Von Trotta
En Alemania, el potente Nuevo
cine Alemán no contó más que con una mujer directora. Margarethe von Trotta,
actriz antes que directora, que realiza su primera película, El honor perdido de Katharina Blum, en
1975. En el free cinema ingles no hubo ninguna mujer ni directora ni guionista.
En los países de la Europa del
Este, donde se empieza a incubar un fuerte movimiento de protesta en el cine en
paralelo a una revuelta social contra las dictaduras comunistas, sí que hay
algunos nombres de mujeres. Vera Chytilova en Checoeslovaquia empieza a
trabajar a principios de los sesenta; Marta Meszaros en Hungría, realiza sus
primeros films en 1968; en la hermética URSS, Larisa Shepitko da sus primeros
pasos a mediados de la década de los sesenta.
Shirley Clark
En Estados Unidos también se
estaban produciendo movimientos profundos en la sociedad y en el cine.
Hollywood y el sistema de estudios entraba en crisis y nacía un cine
independiente realizado al otro lado del país, en Nueva York. Allí brillan con
luz propia dos directoras que están entre las figuras de referencia obligada de
cualquier historia del cine revisada desde la óptica de las mujeres. Maya Deren
y Shirley Clark. Pero dos luces no iluminan un panorama básicamente masculino.
Ni en lo que se llamó la Generación de la Televisión que renovó el cine de
Hollywood en los años sesenta, ni en el Nuevo Hollywood de los años setenta con
Scorsese, Spielberg, Coppola a la cabeza, hubo ninguna directora que
sobresaliera y fuera reconocida.
La imparable consolidación
En este texto reivindicativo
de la presencia de las mujeres en la historia del cine, me voy a detener en los
años ochenta. Los últimos cuarenta años son los de una lucha continuada que ha
dado y está dando sus frutos en todos los cines del mundo. Las mujeres en la
industria siguen siendo una minoría, siguen sufriendo discriminaciones, siguen
teniendo que demostrar el doble de los hombres su valía como guionistas,
productoras, directoras, montadoras, directoras de fotografía, sonidistas… pero
poco a poco van conquistando espacios cerrados durante muchos años. Sin llegar
a ser tan esplendorosos como en cierto modo lo fueron los años del cine mudo,
este tiempo, en especial, desde que empezó el siglo XXI, está viendo la
normalización lenta pero imparable de la incorporación de las mujeres al cine.
Queda mucho por hacer, queda mucho camino por recorrer, queda mucho terreno por
explorar desde distintas perspectivas, pero es un hecho. A nadie le sorprende
ver que en las programaciones de los grandes festivales las mujeres ocupan una
buena parte de la selección o comprobar cómo los grandes premios de los últimos
años van a parar a manos de directoras, guionistas, montadoras. Hablar de estos
años llevaría a otra conferencia, una que se escapa a lo que yo quería contar
hoy y aquí: que las mujeres cineastas son una ola que viene de lejos, que
ocuparon un lugar en el cine desde el principio. Que lo dejaron de ocupar
durante un largo periodo y que ahora mismo lo vuelven a ocupar o están en camino
de ocuparlo.
La mitad del cine es mujer.
El regalo de esta semana es una flor para todas las mujeres del cine
