Nouvelle
Vague,
Richard Linklater
El estreno de Nouvelle Vague de Richard Linklater,
debería haber sido el protagonista del blog de hoy, pero no he podido renunciar
a desfogarme un poco sobre la actualidad antes de hablar, mejor dicho disfrutar
de este film, “La película más feliz que se ha hecho nunca sobre un momento tan
importante y definitivo del cine como fue el nacimiento de la Nouvelle Vague.
El rodaje de A bout de soufle, en la mejor época
de los chicos de Cahiers, cuando todavía eran amigos y no habían empezado a
acuchillarse unos a otros, es la excusa para mostrar que se puede hacer cine
sin saber nada de como se hace y disfrutando. Con excelentes
caracterizaciones de los actores, no solo físicas, sobre todo emocionales, es
un placer reencontrarse con mitos del cine moderno haciendo literalmente lo que
les da la gana. Un divertimento estupendo que te estimula a ver o revisar la
mítica película con una mirada libre de mitomanías.” Esto lo escribí en San
Sebastián, hoy me reafirmo: Nouvelle
Vague no es un ejercicio de nostalgia, tampoco un homenaje a un cine que
dominó el panorama durante años. Nouvelle
Vague es un regalo que Linklater se hace a sí mismo y a los espectadores,
para recordarnos que lo que glorificamos poco después, en su momento se vivió
como una aventura y un juego. Un Paris veraniego y feliz, un tiempo de alegría
y rebeldía juvenil encarnada en estos críticos que iban a ser directores.
Usando el blanco y negro más puro, todo el film destila cariño, respeto y
placer. Es una película de ahora que habla de un ayer que no hay que añorar.
Godard miraba el cine americano para hacer Al
final de la escapada, Linklater hace el viaje a la inversa (curioso) y mira
el cine francés para hacer Nouvelle Vague,
pero ambos lo que hacen es llevar a su terreno cinematográfico la experiencia
de los otros.
He encontrado este texto
escrito en el 2010¡¡¡ que puede servir de contexto a la Nouvelle Vague de
Linklater. Es largo, pero creo que es útil¡
FRANÇOIS Y LOS OTROS
(texto original, ligeramente
distinto del publicado en el libro François Truffaut El deseo del cine, Nosferatu 2010)
Este es un texto peculiar que necesita una pequeña aclaración.
Lo primero es explicar que en realidad los actores de este texto son los
componentes de lo que Rivette llamó LA BANDA DE LOS CUATRO, es decir Godard,
Rivette, Rohmer y Truffaut. Lo segundo es comentar el método de construcción de
este escrito para el que he utilizado un sistema defendido por Godard en sus
tiempos de critico, lo que él llamaba “una falsa entrevista”, es decir una
entrevista no realizada, pero si con declaraciones y textos verdaderos
extraídos de distintas fuentes. Lo tercero es avisar que en realidad no estamos
ante una falsa entrevista, sino ante “una falsa mesa redonda”. Supongamos que
tenemos a los cuatro protagonistas reunidos en una sala, quizás, la redacción
de Cahiers du Cinéma, en algún momento entre 1959 y 1984, los veinticinco años
que duró la vida profesional de François Truffaut
PRÓLOGO
Redacción de la revista. Un personaje, al que vamos a llamar el Entrevistador,
toma notas en una mesa. Nos acercamos a ver lo que escribe y leemos:
“¿Qué es lo que les une? Su amor y devoción por Rossellini y por Renoir, por
encima de todo. Por lo tanto, de eso no se habla. ¿Qué más? Los actores que
comparten entre todos, especialmente dos que se erigen en alter egos de ellos
mismos en el cine: Jean-Claude Brialy y Jean-Pierre Leaud. Tampoco nos
interesa. ¿Qué tenían en común?
No sabían nada de sus vidas privadas que ocultaban y preservaban celosamente
como si fuera un gran secreto; solo vivían para el cine y por el cine. Se
ayudaban mucho en todo lo que tenía que ver con hacer películas, ya fuera
colaborando unos en proyectos de otros, ya fuera con apoyo financiero cuando
alguno de ellos tenía la posibilidad de hacerlo.”
El entrevistador consulta una serie de fichas que tiene en la mesa y resume:
“Truffaut publica su famoso artículo Une
certaine tendance du cinéma français, en el nº 31 de CC, de enero de 1954,
en el que critica el cine de qualité francés. En 1955, Rohmer escribe en CC la
serie de cinco artículos Le celluloïd et
le marbre, que le convierten en la gran pensador del grupo. Godard dejará
constancia de su idea del cine en Montage,
mon beau souci, publicado, en CC nº 65, del año 1956 y un año después, en
1957, Jacques Rivette publica un artículo dedicado al valor moral de la puesta
en escena que se titula De l'abjection.
Todos estos artículos, cuyas tesis serán utilizadas en la realización
cinematográfica de sus autores, anuncian la revolución del nuevo cine. No habrá
referencias a estos textos. Lo mejor es leerlos y compararlos”, escribe el
entrevistador.
El entrevistador acaba estas notas con una definición de cada uno de ellos:
“François Truffaut es el más literario; Jean-Luc Godard el más político,
Jacques Rivette el más teórico, Eric Rohmer el más culto”.
Ahora ya puede llamarlos para que entren en la sala y empiecen a hablar.
Los cuatro protagonistas están sentados alrededor de la mesa. Se observan.
François es el que tiene un aspecto más juvenil con su rebelde mechón de pelo
negro sobre los ojos. Es lógico, François murió cuando tan solo tenía 52 años,
sus compañeros han vivido más años, han llegado a viejos y su aspecto es de
personas mayores. Godard oculta su mirada detrás de sus eternas gafas negras,
gafas que le han acompañado desde que tenía 20 años hasta ahora mismo en que
sigue defendiendo su idea del cine desde su refugio en Suiza; Rohmer, el más
inteligente, los observa con sus profundos ojos azules mientras recuerda su
lejana juventud e intuye su cercana muerte y Rivette, siempre el más ordenado y
el más sereno, el más trabajador y constante en su vida profesional, parece
preguntarse qué va a pasar ahora.
El entrevistador se dirige a ellos y les propone temas para hablar.
PRIMER ACTO: LA VIDA
Entrevistador. ¿Cómo era su vida antes
de encontrarse y cómo se conocieron?
François Truffaut. Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue
feliz. Encontré un inmenso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente
he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no
me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin
tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás.
Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Yo creo que mi
interés por la cultura era instintivo, ya que en cuanto leía un libro quería
saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba
leerlos. Son reflejos de autodidacta. El cine en este período de mi vida
actuaba como una droga. No era raro que viese la misma película cinco o seis
veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el argumento,
porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una
persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me
arrebataban y me arrastraban más allá de la película
Jacques Rivette. Yo vivía en Rouen.
Llegué a Paris en el 49, un día por la mañana. Tenía un amigo que me alojaba,
pero como vivía en un barrio de la periferia, me citó en una librería. El
gerente de la librería era un actor que se ganaba la vida así. Se llamaba Jean
Grualt y una de sus amigas era Suzanne Schiffman. El primer día me dijo: en el
cineclub del Quartier Latin están reponiendo Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) y Maurice
Scherer va hacer la presentación.
Eric Rohmer. Scherer era yo. Yo era
el presentador del cineclub del Quartier Latin. Allí conocí a Rivette. El
cineclub publicaba entonces un Boletín donde Rivette escribió un artículo
notable contra el cine de montaje. Poco después transformamos ese boletín en la
Gazette du cinéma donde se publicaron
artículos de Rivette y de Godard firmados como Hans Lucas. A Truffaut le conocí durante el Festival du Film Maudit de Objectif 49. Era
muy joven, tenía 17 años.
Jean-Luc Godard. Siempre he vivido
entre Francia y Suiza. Siempre he tenido dos países, desde que era muy pequeño.
En París fui al Liceo hasta los 20 años. Cuando decidí rodar mi primer corto
volví a Suiza. Llegue a Cahiers a
través de Truffaut y el cineclub del Quartier Latin donde siempre estaban
Rohmer y Rivette. No conocía aun a Rohmer, pero si había leído su artículo Le cinema art de l’espace. Rivette representaba
una especie de terrorismo cinematográfico. Yo empecé a escribir más tarde que
los otros. Rivette sabía teorizar, Rohmer era más profundo. Truffaut era más sano
en cierto modo. Luego cambió.
Entrevistador: ¿Qué significó André
Bazin para cada uno de vosotros?
F. T. Desde un día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo
interesante, se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar
que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a
escribir, corrigió mis primeros artículos en Cahiers du Cinéma y progresivamente me llevó hasta la dirección.
Falleció el día 11 de noviembre de 1958, la víspera del rodaje de mi primera
película, Los cuatrocientos golpes.
André Bazin era un hombre extraordinario al que valía la pena conocer, lo que
él escribía era sutil, pero accesible a todos. Bazin comprendía todo y a todo
el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia libre. No encuentro su
claridad, su lógica, la fuerza de sus razonamientos, en ningún crítico de cine
de hoy.
J. L. G. Era un crítico de cine. Era
alguien que veía el cine de forma diferente a como lo veían los demás. Bazin
era un cineasta que no hacia películas pero que hacía cine escribiendo. Le
conocí poco, hablamos pocas veces porque murió muy pronto. Ahora, cuando releo
sus textos, me doy cuenta que habría podido hablar mucho con él.
E. R. Yo acabo de releer a Bazin, y
su lectura me ha provocado un vivo desconcierto. Todo lo ha dicho él, llegamos
tarde. Nosotros, la gente de Cahiers
que teníamos discusiones con él casi cada día, nos creíamos dispensados de
releer sus escritos. Si lo hubiéramos hecho no nos habríamos creído con derecho
de decir lo que él ya había expresado mucho mejor.
J. R. Bazin es la única persona que
he conocido que me ha hecho pensar en esa palabra que parece un poco tonta pero
que con él tenía un sentido muy simple y evidente, la santidad, era un santo
laico, ante todo por su manera de ser con la gente. Bazin es una referencia que
cuenta, después de todo, él fue el primero en pensar realmente en la ontología
del cine, por retomar su vocabulario, y esto es algo que permanece.
SEUNDO ACTO: LA CRITICA
En una secuencia lógica, el entrevistador lanza el siguiente tema: la crítica
F. T. Se llega a ser crítico por
azar. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de
enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria.
E. R. No somos críticos que hemos
pasado al cine, sino cineastas que hemos hecho un poco de crítica para empezar
J. L. G. Si la critica fuera el
primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye
decir: ellos se han servido de la crítica. No es así, pensábamos en términos de
cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este
pensamiento.
J. R. Era un buen ejercicio escribir
lo que pensábamos de aquel cineasta o de aquel problema cinematográfico con
relación a tal o cual película. No lo hacíamos por el dinero que nos pagaban en
Cahiers, porque Dios sabe que nos
pagaban mal, prácticamente no nos pagaban.
F. T. Lo ideal sería escribir tan
sólo sobre cineastas que nos gustan. Cuando nos encontramos ante un creador
digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su
film como una mariposa en torno a una luz.
J. L. G. En Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los
demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos
gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo.
E. R. Se amaba más o menos una
película. Se defendía con mayor o menor fuerza, pero creo que nunca sucedió
en Cahiers
du Cinéma que uno de nosotros escribiera bien de un film detestado por
otro. Había el peligro de que, al final, la sensibilidad del grupo acabara por
enmascarar la sensibilidad personal y te vieras obligado a defender cosas que
no te interesaban realmente. Cada uno tenía sus preferencias, pero había una
comunión de gustos bastante profunda en nuestro equipo, una gran sinceridad.
J. L. G. En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores.
Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y
pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar,
hay una diferencia cuantitativa pero no cualitativa. El único que ha sido
totalmente crítico es André Bazin. Actualmente me considero todavía un crítico,
y en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. Me considero un ensayista.
Escribir era hacer películas. Era nuestra originalidad.
F. T. El crítico debería ser, en
general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo
las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del
segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro.
Entrevistador. Cahiers du Cinéma y
vosotros mismos, impusisteis la idea del Cine de Autor y lo que se llamó La
Política de los Autores.
F. T. La idea de la política de los
autores, fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer
algunos directores, una forma de ampliar los conceptos cinematográficos. Pero
fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que
hace la película. Estoy convencido de que un film se parece al hombre que lo ha
hecho. Tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del
cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacía o por lo menos casi vacía de
sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De
todas formas, ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ninguna
teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino
"Estos actores interpretan bien". Ya no digo: "Es una buena
película" sino "Es una bella película". La expresión "cine
de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad
entre las películas de "autor" y las de los profesionales. Un autor
debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás.
J. L. G. Lo importante es que
conseguimos que se admitiera el principio de que un film de Hitchcock es tan
importante como un libro de Aragon. Los autores de films, gracias a nosotros,
han entrado definitivamente en la historia del arte.
TERCER ACTO. LA NOUVELLE VAGUE
Llegamos al punto central de la entrevista a cuatro voces: La Nouvelle
Vague
Entrevistador: ¿Qué fue la Nouvelle
Vague?
F. T. La Nouvelle Vague no tenía un
programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta
independencia perdida hacia los años veinte, cuando los films llegaron a ser
demasiado caros, un poco antes del sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era
imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California,
antes incluso del nacimiento de Hollywood.
J. L. G. Siempre se ha creído que la
Nouvelle Vague era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso.
Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Solo que
hacer películas baratas era la única manera de poder hacer cine. Nuestros
primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos
J. R. Yo creo que la Nouvelle Vague
es para el cine lo que el Impresionismo fue para la pintura, en todos los
sentidos. El deseo, de repente, de simplificarlo todo, de aprovechar ese estado
de la técnica que te permite salir a la calle. Teniendo en cuenta que no se
puede comparar una cosa con la otra, nuestras películas, las películas de la
Nouvelle Vague, trajeron esa frescura que tenía el impresionismo, esa manera de
lavar la mirada con respecto al cine de estudio, el punto de vista sobre las
historias narradas, pero al mismo tiempo el punto de vista visual, una imagen
limpia.
F. T. La Nouvelle Vague nació en
1959, y desde finales del 60 fue un movimiento despreciado; durante un año tuvo
cierto prestigio para la opinión pública, pero muy pronto los periodistas que
habían lanzando el movimiento decidieron entregar al público los clichés que
deseaban leer y nada más. Al principio, cuando se nos entrevistaba, decíamos:
"La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese
momento yo reivindiqué mi pertenencia a este movimiento. Hoy es necesario
sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague.
Entrevistador. Este desprecio de una
parte de la crítica hacia vuestro cine nos lleva a hablar del enfrentamiento
con Positif
J. R. Durante varios años hubo peleas entre Positif que pretendía ser la revista de izquierdas y los Cahiers, que estaban catalogados como
revista de derechas. Bueno, creo que ni Pierre Kast, ni André Bazin, ni
Doniol-Valcroze tenían porque tener complejos con respecto a los grandes
capitanes de Positif.
E. R. Hay muchas ideas que en
aquellos años eran consideradas de derechas, y que ahora son reivindicadas por
la izquierda: por ejemplo la idea de los particularismos –que van del
regionalismo hasta el nacionalismo- eran consideradas extremadamente
reaccionarias. Ahora no. La crítica al progreso industrial se miraba como una
tesis puramente de derechas, ahora es una tesis de izquierda. Hay que
distinguir en esos artículos las provocaciones derechistas que van más allá de
mi pensamiento y que se deben imputar a la polémica que teníamos con Positif que estaba entonces muy
politizado.
J. L. G. El film debe ser testimonio
de su época. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle
Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar
gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. La oposición entre
película burguesa y película política ya se sitúa en el momento en que se
rueda. Hay que empezar por rodar imágenes políticas y no lo que hacen los
cineastas burgueses, que ruedan todo lo que ven y luego, en el montaje,
organizan imágenes a las que dan un sentido.
Empieza a haber cierta discrepancia entre los cuatro entrevistados cuando
interviene Rohmer:
E. R. En el cine, el clasicismo no
es un paso atrás sino adelante. Si es cierto que la historia es dialéctica, llega
un momento donde los valores de conservación son más modernos que los valores
de progreso Yo creo que para construir no hay que destruir. Es por eso que
políticamente soy más reformista que revolucionario. Es cierto que la palabra
revolucionario estaba envuelta en un halo en los años 70, cuando decir soy
reformista parecía una vulgaridad. Pero creo que ahora se puede decir.
F. T. Creo que a menudo los críticos
estéticos están ligados a criterios morales, hay films logrados y films
fallidos, pero también hay films nobles y films despreciables. Hay una moral
artística que nada tiene que ver con la moral corriente, pero que existe
CUARTO ACTO. EL CINE
Entrevistador: ¿Cómo concebís el trabajo del cine?
F. T. Yo nunca me aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros,
veo la televisión. En mi mesa siempre hay un montón de libros. Soy muy activo.
Soy un activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé hacer vacaciones,
no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin escribir. Por
tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los personajes se
parecen a su autor. Tengo una creación espontánea, instintiva, apenas
intelectual.
J .L. G. Si el cine desapareciera,
yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión
desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mi existe una gran
continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El
problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
J. R. Hay dos tipos de cineastas,
están los que envidio, que pueden enlazar varios proyectos unos con otros, como
François (por ejemplo). Para mí un proyecto al final destruye cuantos proyectos
previos pudiera tener, y entonces, efectivamente, hay un momento de vacío, pero
no siempre es vivido desde la angustia.
Entrevistador: ¿Qué define vuestro cine?
F. T. El cine para mí es un arte de
la prosa. Definitivamente, se trata de filmar la belleza pero sin que se note
para nada. La poesía me desespera. Me gusta la prosa poética. Cocteau,
Audiberti, Genet y Queneau, pero solamente la prosa. Me gusta el cine porque es
prosaico, es un arte indirecto, inconfesado, esconde tanto como se muestra. Los
cineastas que me gustan tienen todos en común un pudor que les hace parecerse,
al menos en ese punto. Todos rechazan instintivamente la actitud poética.
E. R. Yo tampoco pienso que el cine
moderno sea exclusivamente un cine de poesía, y que el cine antiguo solamente
un cine de prosa o de relato. Para mí, existe una forma moderna de cine de
prosa y de cine narrativo donde la poesía está presente, pero no buscada de
antemano: aparece por añadidura, sin que se la solicite expresamente.
J. R. El cine no es un lenguaje. Eso
es realmente lo que me llamó la atención cuando de repente vi las grandes
películas del cine mudo. Esa fuerza de la mirada sobre la realidad que en ese
momento era posible, como si hubiese habido un estado de inocencia, que luego
desapareció irremediablemente. Tengo la sensación de que, cuanto más avanza la
historia del cine, más pasa el tiempo y más nos alejamos de la inocencia, pero
aquí voy a tener que citar la famosa frase de Kleist: “Para volver a encontrar
la inocencia, hay que dar ese gran rodeo por el saber, es la única
posibilidad”.
J. L. G. En el cine, decía Truffaut,
hay lo espectacular: Méliès y el aspecto de búsqueda: Lumière. Si me analizo
actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda
bajo forma de espectáculo.
F. T. Para acabar con esto de la
modernidad, no sé si soy reaccionario pero no comulgo con la tendencia crítica
que afirma: "Después de esta película, nadie soportará ya el ver historias
bien contadas, etc.". Por eso yo he decidido continuar con ese cine que
consiste en contar una historia, o en simular contar una historia, que en el
fondo es lo mismo.
QUINTO ACTO: LA RUPTURA
Entrevistador. Lo que os unía fue desapareciendo poco a poco y al final quedó
solo un pasado común. ¿Se puede decir que el momento de ruptura fue Mayo del 68
y que en cierto modo Truffaut y Rohmer quedaron a un lado y Rivette y Godard a
otro?
J. L. G. Hasta el 68 la redacción de Cahiers
era nuestra casa. Pero los puentes se rompieron muy pronto. Por mi parte y por
la de ellos. Como en una familia que se separa.
E .R. Que yo sepa, la izquierda no
tiene el monopolio de la verdad y de la justicia. Yo también soy partidario
-¿quién no lo es?- de la paz, la libertad, la extinción de la pobreza, el
respeto a las minorías. Pero no llamo a eso ser de izquierdas. Ser de
izquierdas, es aprobar la política de algunos hombres, partidos o regímenes
precisos que se denominan así, lo cual no les impide practicar, cuando les
conviene, la dictadura, la mentira, la violencia, el favoritismo, el
oscurantismo, el terrorismo, el militarismo, el belicismo, el racismo, el
colonialismo, el genocidio.
F. T. Actualmente, y sobre todo
después de los acontecimientos de mayo del 68, se expresan ciertas ideas de
moda que no me interesan, sin duda porque soy un autodidacta. ¿Cómo explicarlo?
Digamos que, sobre las cosas esenciales de la vida, no tengo ningún sentido
paradójico; no me gusta. Tengo ideas muy elementales, muy simples y muy firmes
sobre cierto número de puntos esenciales. Por ejemplo, se ironiza a veces sobre
el libro de bolsillo. Se habla de él como de un objeto de la sociedad de
consumo, se critica su difusión en los grandes almacenes; yo encuentro estos
argumentos completamente ridículos y snobs.
J. R. Creo que un cine
revolucionario no puede ser otro que un cine diferencial, un cine que ponga en
discusión todo el otro cine. No creo en un cine revolucionario que se contente
en presentar como argumento la revolución. Los films que se contentan con
mostrar la revolución como tema, se subordinan a la idea burguesa de contenido,
mensaje, expresión, pero la única manera de hacer un cine revolucionario en
Francia consiste en hacer algo que escape a todos los clichés de la estética
burguesa. Lo único que se puede hacer en este momento en Francia es negar que
el cine es una creación personal
FINAL
En este punto la entrevista a cuatro queda interrumpida. Silenciosamente y sin
decir adiós, François Truffaut se va de la sala. Para siempre. Los otros tres
se quedan callados. Solo Rohmer se atreve a decir algo, con voz baja.
E. R. Nunca imaginé que hablaría de
él cuando muriera. Más bien al contrario, es decir, cuando yo muriera ¿Qué
diría Truffaut? Hay algo chocante al hablar de un amigo muerto. La única cosa
que me impulsa a hacerlo es que no veo otra forma de rendirle homenaje. Me
ocurre muy raramente que piense en nuestros principios. Nuestros, es decir
Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, yo mismo No somos gente que se acuerde con
nostalgia de su juventud e intente inmortalizarla, como lo hacen algunos
escritores. La vida era la pantalla, era el cine. Incluso si había una vida en
cada uno de nosotros, esa vida era secreta, estaba escondida en zonas
preservadas. Había poca familiaridad entre nosotros, especialmente entre yo y
los demás por ser el mayor.... No hay personajes calmados en el cine de
Truffaut, todos los personajes son activos tienen prisa, no hay perezosos Solo
hay trabajadores. Truffaut era alguien siempre alerta, activo, mucho más activo
que todos nosotros. Tenía un pragmatismo que los demás no teníamos, éramos
mucho mas soñadores que él. Lo que caracteriza la obra de Truffaut es a la vez
la variedad, y la solidez del lazo que une unos films con otros.
(Declaraciones extraídas de diversas entrevistas realizadas en distintos
momentos de las vidas de Truffaut, Godard, Rivette y Rohmer).
El regalo de esta entrada es una foto que me hace pensar en las hojas de la redacción de Cahiers du Cinéma)
