CARRETERA DE DOS DIRECCIONES: EL CINE Y LA CARRETERA

Hace unos días participé en un Seminario sobre La carretera en el paisaje, organizado en Barcelona por El Observatori del Paisatge de Catalunya. Fue muy interesante y sugerente escuchar las ponencias de ingenieros, arquitectos, paisajistas, historiadores y biólogos sobre un tema aparentemente con tan poco glamour como puede parecer habla de carreteras . A mí me invitaron para hablar de Carreteras y cine, o Carreteras en el cine, o Cine y carreteras. Cualquier enunciado era bueno. Por eso titule mi charla Carretera de dos direcciones: el cine y la carretera.  La cuelgo aquí, en lugar de hacerlo en el otro blog. Es larga, como corresponde a una conferencia de media hora. Pero espero que quien quiera, la disfrute.

Una carretera es una vía de transporte de dominio y uso público, proyectada y construida fundamentalmente para la circulación de vehículos automóviles. Coloquialmente se usa el término carretera para definir a la vía convencional conectada a través de accesos a las propiedades colindantes, diferenciándolas de otro tipo de carreteras, las autovías y autopistas, que no pueden tener pasos y cruces al mismo nivel. Las carreteras se distinguen de un simple camino porque están especialmente concebidas para la circulación de vehículos de transporte.

Esta es la definición de carretera que se puede encontrar en un diccionario. Pero a mí me gusta más definirlas de otra manera: las carreteras, desde las grandes autopistas hasta las más pequeñas vías rurales, son no lugares. Mejor dicho, son los no lugares por excelencia. La idea del No Lugar se aplica en antropología y en urbanismo a esos espacios que no forman parte de la historia, que están fuera, al margen. ¿Y qué hay más al margen, fuera de todo, que una larga cinta de asfalto donde cada vehículo es un mundo aislado que se mueve sobre ella como si fuera una nave espacial perdida en la inmensidad del universo? Una inmensidad a veces muy concurrida, es cierto, no siempre amable, con momentos de tensión, de miedo, de abandono, de libertad.

 Libertad es otra de las palabras claves para definir una carretera. Circular por una carretera es siempre una esperanza de algo nuevo, diferente. Es la urgencia de la huida, de lo desconocido. Es también la libertad de no estar obligado a nada durante el tiempo que pasamos en ella. Si la hemos definido como un no lugar, creo que también podemos definirla como un no tiempo. El tiempo se dilata, se expande, se alarga o se contrae según la vivencia que tenemos en la carretera.

Me doy cuenta releyendo esto que estoy hablando mas de las carreteras en la ficción que en la realidad. La realidad es una y la imaginación es otra. No siempre se corresponda una con la otra. Probablemente es cierto que son no espacios, no lugares, no tiempos. Pero el factor humano las devuelve al tiempo y al espacio, las acota. Y el paisaje las delimita.

Pero yo aquí quiero hablar de carreteras y cine tanto como carreteras en el cine. Hay algo muy sutil que une estas dos ideas: carretera/cine. El cine es movimiento, la carretera es un lugar para el movimiento. El cine se consume en solitario aunque se vea acompañado; los viajes en carretera se hacen en solitario, aunque se hagan en compañía. El tiempo se detiene cuando vemos una película: la historia, el mundo, la realidad queda fuera de nuestra vida; el tiempo también se detiene cuando nos sumergimos en una carretera y dejamos fuera todo el contexto,  todo lo que nos preocupa. Durante la película, durante el viaje, no existe nada más que eso: la película, el viaje.

Si nos paramos a pensar un poco en las carreteras en el cine nos daremos cuenta de que los paisajes atravesados por el asfalto de una, dos, tres o múltiples direcciones, aparecen en el 99% de las películas contemporáneas que podemos ver. Entendiendo por contemporáneo el momento en que se hizo la película, no solo nuestro presente. Y eso me lleva a otra reflexión curiosa de la relación de ambas cosas. El cine nació a finales del siglo XIX casi al mismo tiempo que los automóviles a motor. El cine reflejó el mundo moderno de los coches y las carreteras desde el primer momento. Ambos inventos eran coetáneos, ambos significaron una liberación. El cine, liberaba la imaginación, el coche liberaba las ataduras sedentarias y facilitaba el cambio. El movimiento.

Una vez dicho esto que más o menos sitúa al cine y las carreteras en una doble dirección paralela, está claro que no todas las películas han utilizado el espacio y el paisaje de la misma manera. Si en las carreteras podemos establecer una especie de gradación que va de las autopistas y las autovías, pasando por las carreteras nacionales, las secundarias, las rurales o las de montaña, en el cine podemos hablar de road movies, films que tienen la carretera como protagonista principal cuando no único; o de películas que yo definiría de road secuencias, es decir historias donde la carretera solo aparece una vez pero lo que sucede en ella es fundamental para el argumento. Por último encontramos las no road movies, films donde la carretera es un escenario más, un simple decorado por el que circula la acción como circula el coche, el camión o el autobús.

Las tres categorías son interesantes para esta charla porque yo no quiero hablar solo de argumentos, sino de paisajes, de espacios, de no lugares, no tiempos. Por eso las fotos que están pasando en estos momentos no están ordenadas por películas sino por el tipo de información sobre las carretera que dan, los puntos de vista que plantean, los elementos que se encuentran en ellas y sobre todo, el factor humano que condiciona todo lo demás. Porque si hay un coche es que alguien lo conduce. Y ese alguien ve y es mirado y contempla lo que se va encontrando. Unas veces más, otras veces menos, pero siempre con una visión panorámica que comparte con el espectador.

De las tres categorías de películas que he enunciado, a mi la que me resulta más fascinante es la de las películas que no son de carretera, ni tienen una secuencia importante en la carretera. El cine normal, el que vemos cada día. Les animo a que durante unos días se fijen en cuantas carreteras salen en películas que no tienen nada que ver con ellas. Hay montones. Porque una carretera y más si es secundaria, mas si es local o comarcal o rural, es siempre un hilo de conexión que se utiliza contantemente. En un momento u otro, un personaje cogerá un coche y saldrá a la carretera para ir a comprar, a buscar a los niños, a pasear, a ver a su amante, a matar o a robar. Para escapar un rato de su cotidianidad, para estar solo, para estar acompañado. Para lo que sea. Pero se lanzará a una carretera. Y si no tiene coche, lo hará en autobús. Y en esos trayectos banales, que no son fundamentales para la historia que nos estén contando, habrá muchísima información y pasarán muchas cosas.

Por ejemplo, los cruces y letreros de la autopista por la que sale de su ciudad nos dirán donde estamos; donde vamos. No por qué vamos, no hace falta. Solo que estamos ahí. En esa autopista nos encontramos con camiones a los que hay que adelantar, otros coches, cada uno con su historia privada dentro, autobuses de línea que unen dos ciudades. Pero nada de eso nos interesa. La carretera es un decorado por el que pasa sin dejar rastro la historia que es otra. Hay carreteras muy bonitas que nos cuentan que estamos en un paisaje de paz, en una película tranquila, quizás una comedia o un melodrama agridulce, hay carreteras pequeñas que nos dicen mucho de los personajes solo con un par de planos. Hay algunas carreteras vacías, de hecho hay muchas carreteras vacías en el cine, que provocan en el espectador la sensación de soledad, de peligro, de aislamiento. Las hay que cruzan desiertos o que atraviesan bosques. Las que se adentran en campos labrados o en zonas semi urbanas. Los personajes las transitan con cierta indiferencia. Puede que miren ese paisaje precioso de olivos, o que fijen la mirada en el mar que se divisa al fondo. O simplemente circulan pensando en que en la siguiente curva empieza una nueva secuencia que los sacara para siempre de esa carretera donde por un instante han estado en un no lugar. Son muy interesantes estos planos no funcionales de carreteras secundarias, solitarias, polvorientas, con lluvia o con nieve, con túneles y puentes, con historias por imaginar.

 Si, estas son las que más me gustan. Pero también me gustan las carreteras que tienen un papel determinante en la acción de la película. Hasta ahora no he citado ningún título, pero ahora debo hacerlo. Y para empezar hay que hablar de Alfred Hitchcock. El mago del suspense nunca hizo una road movie, pero era muy consciente del enorme encanto visual que puede tener una carretera. Hay secuencias antológicas en su cine: la carrera enloquecida de Grace Kelly y Cary Grant por la Grand Corniche de la Costa Azul en Atrapa un ladrón, escena premonitoria de la propia muerte de la princesa unos años mas tarde. La inolvidable secuencia del avión fumigador en la carretera desierta de Con la muerte en los talones. El momento de mayor peligro para los personajes en la huida de la Alemania Oriental en un falso autobús en Cortina rasgada, con su tensión añadida por la amenaza que viene de fuera. El largo viaje mental y físico de Marion con el dinero robado en Psicosis en el que la acompañamos en su monologo interior hasta el motel de Norman Bates. Son solo cuatro ejemplos de su cine, podría haber más. Los hermanos Coen son también muy aficionados a montar una secuencia fundamental en una carretera, recordemos Sangre fácil, Fargo, No es país para viejos, que tienen momentos de carreteras sin los que no se entendería la historia. Y hay muchos más, pero no voy a enumerarlos todos aquí. Sería interminable.

 En el cine español puedo citar algunos directores a los que les gusta mucho ambientar una o dos secuencias en la carretera. Almodóvar, el más urbano de todos nuestros cineastas, acaba Átame en una preciosa secuencia en una carretera perdida de Extremadura; en Volver, sus tres chicas vuelven del pueblo sin saber lo que les espera en casa; Julieta va a buscar a su hija en las montañas de Suiza. Estas carreteras no son circunstanciales, son fundamentales. Iciar Bollain no hace exactamente road movies, pero tanto Hola, estás sola como El Olivo tienen en el viaje, en el no lugar y por tanto en la carretera, un espacio argumental fundamental. En Hola, estás sola, el momento emocional más importante de las dos amigas se produce en una carretera secundaria donde una enfrente de la otra se separan, se juntan, discuten, se reconcilian. Es un momento muy bonito, muy simple, muy directo y sin artificios. Tan sencillo como ese paisaje donde se localiza. En El Olivo, en cambio, la carretera es sustancial. Gran parte de la película cuenta el largo viaje entre España y Alemania para recuperar el olivo centenario del abuelo. Pero en rigor no es una road movie: lo que les pasa tiene más que ver con su propio viaje interior que con el exterior. A Cesc Gai también le gustan las carreteras. El principio de Ficción es un catálogo muy interesante: la autopista da paso a una carretera nacional que a su vez se convierte en una carretera de montaña. Sin palabras y solo con el paisaje que Eduard Fernández ve desde el interior del coche, el director nos está colocando emocionalmente en un personaje que escapa de su rutina y busca un nuevo mundo mental. Y si hablamos de secuencias iníciales, la más espectacular es la de El resplandor de Stanley Kubrick. Un coche circula por una carretera de montaña. No habrá más carreteras en toda la película, solo esa, cada vez más alta, cada vez más solitaria, cada vez mas nevada. Una carretera que nos introduce en el miedo, en el misterio, en el horror que se va a vivir en el hotel Overlook.

Aunque no me extienda mucho, es evidente que tengo que citar aquí las road movies. Una road movie siempre tiene un componente de huida, de búsqueda de libertad, de cambio. Las hay que sirven para resolver conflictos familiares, como Dos en la carretera, o Pequeña Miss Sunshine; otras, en cambio, sirven para afianzar la propia libertad, incluso la libertad de morir, como Thelma y Louise. Hay road movies que son diarios de carretera filmados, el caso de Días de agost de Marc Recha o En la carretera de Walter Salles, son ejemplares en este sentido. Una road movie puede ser un film de terror, El diablo sobre ruedas o Kalifornia lo prueban perfectamente, o puede ser la excusa para conseguir un reto personal, es el caso de Vanishing Point de Richard Sarafian o la emocionante Una historia verdadera de Lynch. Pero si hay un director contemporáneo que ha hecho de la carretera su principal escenario ese es Alexander Payne. A propósito de Schmidt, Entre copas y Nebraska, integran una trilogía que simboliza lo mejor de las road movies, lo que tienen de catalizador de emociones. Y no querría olvidarme de otro realizador que ha utilizado los caminos de su país como escenario privilegiado para sus historias: Abbas Kiarostami. Todos sus personajes están siempre en continuo movimiento en busca de algo o de alguien, cruzando esos no lugares polvorientos que son las carreteras de los alrededores de Teherán.

Bien, ahora ya sabemos que las carreteras son no lugares. Pero eso no quiere decir que estén deshabitados ni mucho menos. En la jungla de los caminos cohabitan varias familias de vehículos, de animales mecánicos. Los más grandes, los machos alfa de la carretera, son sin duda los camiones de gran tonelaje siempre agresivos, siempre mirando desde su altura al resto de vehículos que circulan cerca de ellos. Los camiones dan miedo. Spielberg lo entendió muy bien en su primera película, Duel, El diablo sobre ruedas, donde un enorme y peligroso camión acosa y destruye a un automóvil que se atreve a plantarle cara.

Después de los camiones, nos encontramos con los autobuses, si los camiones son gorilas, los autobuses son elefantes, pesados, tranquilos, de movimientos lentos. Circulan a su aire, sin meterse con nadie. Es muy curioso que los personajes que viajan en un autobús son los únicos que pueden disfrutar del paisaje. Los pasajeros miran por las ventanas, soñolientos, perdidos en sus pensamientos. Tienen la enorme ventaja de no tener que estar atentos a la carretera desde el volante de un coche, pero también están liberados de tener que entretener sin distraer al conductor, labor que hace de los copilotos unos personajes siempre cansados.

Pero los auténticos reyes de la carretera son los automóviles. Casi siempre habitados por una sola persona aislada en su interior, protegida tras las ventanas de su coche, mirando el mundo de forma parcial. Un conductor de coche ve solo lo que tiene delante, lo que hay alrededor lo intuye, pero no lo ve. Un personaje encerrado en su coche tiene claro que el resto de islas que circulan a su lado son enemigos a batir, a conquistar, a dejar en ridículo, en el mejor de los casos, a ignorar. Los adelantamientos y los piques entre conductores suelen tener nefastas consecuencias. Los coches van en grupos como los animales salvajes que van juntos pero no son solidarios entre sí, al contrario. Se vigilan, se acosan, se persiguen. Se protegen de los animales más grandes, los camiones, pero desprecian a los más pequeños. Cuando estos grupos se convierten en manada, es decir en una acumulación de individuos, se produce el colapso, el atasco. Todo se paraliza. No se puede avanzar ni retroceder: la carretera se convierte en una prisión. Los atascos son muy cinematográficos. Hay algunas películas memorables que suceden en atascos. Un dia de furia, por ejemplo o la inclasificable Weeek-endde Godard.

En esta jungla de tráfico en el cine, quedan por lo menos dos animales más: son pequeños, molestos, estorban y nadie sabe qué hacer con ellos. Las motos serian las desagradables moscas y las bicicletas los odiados mosquitos. Las motos en el cine tuvieron su momento de esplendor en los años sesenta y setenta, cuando eran símbolo de libertad y de rebeldía. Luego, el uso obligatorio del casco, las domesticó. La bicicleta, tan peligrosa y tan irresponsable, es por ahora el único vehículo de los que circulan en las carreteras que permite ver el paisaje, disfrutarlo. A costa a veces de poner en peligro a todos los demás.

 Más cinematográfico porque es imposible de reproducir en la realidad, es el contra plano desde fuera. El que coloca la cámara frente al conductor y lo observa en su comportamiento dentro del vehículo. Lo vemos hablar, mirar, pensar, reír, enfadarse, escuchar música. Es un contra plano que tiene una función muy importante porque convierte al espectador en observador del que observa. Si la visión de dentro afuera es la del tiempo que pasa, la del fuera adentro es la visión del tiempo suspendido: siempre es igual.

Pero, ¿que observa el personaje que conduce un coche, un camión, una furgoneta? En primer lugar, la carretera con sus líneas pintadas en el suelo, sus curvas, sus límites, el horizonte lejano, el paisaje que lo rodea y lo enmarca. En segundo lugar, lo que ve son los demás vehículos: los que tiene delante, los que vienen en dirección contraria, los que suponen una amenaza, los que son un estorbo, los que le persiguen. Pero hay un tercer y muy importante elemento que hay que tener en cuenta: el conductor observa y se detiene, en los no lugares del no lugar que es la carretera. La definición que dábamos del no lugar como una zona fuera del tiempo y del espacio, se puede aplicar aun con más sentido a esos sitios que no pertenecen a nadie, que son ajenos al contexto: gasolineras, áreas de servicio, áreas de descanso en la autopista, bares de carretera, moteles.

En una película, pararse en una gasolinera puede significar muchas cosas: poner gasolina en el coche es la más evidente; pero hay más: puede que lo que busque el personaje sea información si está perdido o simplemente necesita descansar y estirar las piernas. Una gasolinera es en sí misma un territorio neutro, que puede anunciar un peligro inminente, el final del camino o un encuentro inesperado. La gasolinera pasa, se deja atrás, es un escenario volátil, una figura en el paisaje que se olvida rápidamente.

Las áreas de descanso de las autopistas, son como oasis en el desierto. El personaje se detiene en ellas a reponer fuerzas, a descansar, a ir al baño. Las áreas de descanso son todas iguales: no pertenecen a ningún país, son parte de una geografía internacional intercambiable. En estas áreas no suele suceder nada relevante para las historias que se cuentan. Pero son fundamentales para que transite la narración.

Muy diferentes son los bares de carretera, esos lugares donde se suelen parar los camioneros y que si son, al contrario que las áreas de servicio de las autopistas, completamente distintos de un país a otro. Si vemos una carretera en una película y vemos un bar, un restaurante donde los personajes se detienen, sabremos ya antes de que hablen si estamos en España, en Francia, en Inglaterra o donde sea. En los bares de carretera si que pasan cosas importantes. Un personaje no se detiene en ellos solo a comer o beber. Se detiene allí por algo. Y ese algo es casi siempre relevante.

Los moteles son muy interesantes. Un motel tiene su propia historia que a veces se impone a la de los personajes: recuerden el tenebroso motel de Norman Bates en Psicosis. En un motel pueden pasar muchas cosas: desde la más simple de dormir y reponer fuerzas para continuar el camino, hasta ser un buen lugar donde esconderse, tener una aventura, sentir que no estás en ningún sitio. Un motel permite el anonimato mas absoluto. No lugar, no tiempo, no existencia.

Una carretera necesita una cartografía. Una señalización que ordene el tráfico, que transmita códigos que todos los que circulan por ella sepan distinguir. Las señales de tráfico son los símbolos del lenguaje de la selva de la carretera. Todo el mundo los entiende, o al menos debería entenderlos. Es un código de comunicación internacional.

En cuanto a carteles que indican destinos son en sí mismos una contradicción: son señales que señalan lugares desde el no lugar. Indicadores de destinos que se quedan al margen de la historia, lugares donde seguramente nuestros personajes no quieren ir, no tienen que ir, no les sirven mas que para situar en el espacio y en el paisaje al espectador que mira la película.

Junto a las señales, en la carretera encontramos otro tipo de imágenes: los anuncios que puntean los caminos. Los anuncios son muy importantes en una película: distraen al conductor y al espectador, obligan a fijar la mirada en un punto. Informan de la época y del lugar. Poca gente dudará donde está si ve el Toro de Osborne recortándose en la lejanía de los Monegros. Los anuncios nos informan de donde estamos y en qué tiempo vivimos. Los anuncios son como pequeñas pantallas en la pantalla. Eso es algo que entendió muy bien el director Martin McDonagh en una película que está en la memoria reciente de todos: Tres anuncios en las afueras. La carretera secundaria que conduce al pueblo, se convierte con estos anuncios en una pieza indispensable para comunicar una indignación: este es un buen ejemplo de road secuencia de un tipo muy diferente.

Todos sabemos que las carreteras no son territorios neutros. El que sean no lugares no quiere decir que no pasen cosas en ellas. Algunas muy trágicas, los accidentes, por ejemplo. Hay muchos accidentes en el cine que desencadenan historias. Puede que no vuelva a salir otra carretera, otro accidente, en toda la película, pero ese habrá sido fundamental. Solo un ejemplo para demostrarlo. En Azul, la primera película de la trilogía de Kieslowski, Tres colores, un accidente inesperado deja a Juliette Binoche sin su hija y sin su marido. Todo lo demás sucede porque ha pasado eso. Los accidentes despiertan la solidaridad de los isleños del tráfico que se paran a ver qué pasa, unas veces para ayudar, otras, solo para mirar. Los accidentes son anuncios de dramas y entre ellos una variante del accidente es el atropello. No es tan común como se podría pensar. En las carreteras no se atropella tanto como en las calles de una ciudad. Pero si, hay atropellos que dejan huella: el de Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem, es quizás uno de los más interesantes.

Otro tipo de incidente en las carreteras son las averías También despiertan la solidaridad de los demás, pero es una solidaridad interesada que se suele plantear desde la superioridad del que no está averiado, el que se sabe con capacidad de ayudar al que ha sufrido un percance mecánico. En estas situaciones, el no lugar pasa a ser un lugar: el lugar donde hubo un accidente se recordará siempre; el lugar donde alguien ayuda a alguien a cambiar una rueda, puede ser el inicio de una bonita historia de amor o de una amistad. El acontecimiento singulariza el espacio. El factor humano humaniza nunca mejor dicho el no lugar.

Hasta aquí he hablado de la carretera en su contexto: el no lugar que cruza el paisaje con una línea gris de asfalto sobre la que circulan vehículos. Pero hay algo que si hablamos de carreteras en el cine no podemos dejar de lado: el factor humano. Las personas, los personajes que se mueven en esa carretera fuera de los vehículos. Porque también son importantes y también tienen un papel en las historias. Son los hombres y mujeres que caminan por la carretera, a veces sin saber dónde van. Hay un matiz que me parece importante: la gente que anda por las carreteras no pasea. Pasear según el diccionario es “Andar por placer o para hacer ejercicio por un lugar, generalmente al aire libre, despacio y sin un destino determinado”. La gente que camina por las carreteras en el cine suele tener un destino determinado, va a algún sitio y por alguna razón. No lo hace por ejercicio, lo hace para conseguir algo: ir a comprar gasolina porque se ha quedado tirado en la carretera; llegar a una parada de autobús; alejarse de un lugar que no le gusta; volver a casa tras un día de trabajo; buscar un horizonte nuevo donde empezar una historia de amor, de vida. Caminar por una carretera es contar una historia.

Podemos encontrar otro tipo de personas en la carretera. Los que están parados. En general son personajes que esperan algo, que alguien los recoja, que pase un autobús, que pase algo en el horizonte que miran. Son personajes estáticos en un paisaje en movimiento, personajes que miran a su alrededor. Entre los personajes que esperan los autoestopistas ocupan un lugar privilegiado. Ellos esperan a que alguien les lleve a otro sitio, un autoestopista anuncia una aventura o un peligro. En todo caso un encuentro.

Los encuentros pueden ser de muchos tipos, pero hay uno que el cine ha mostrado en muchísimas ocasiones, desde el humor, hasta el horror, desde el realismo hasta la ciencia ficción: el encuentro con la policía que pone la sirena a tope, persigue el vehículo, lo detiene e infunde un miedo inconsciente en los pasajeros del coche, incluso aunque no se haya hecho nada.

No sé si estas líneas han ayudado a vislumbrar las múltiples posibilidades de las carreteras en el cine. Pero espero que la selección de fotos que han acompañado mis palabras haya servido para estimularles a fijarse en las carreteras que aparecen una y otra vez en las películas. Gracias