FINALES

Semana negra en el mundo del cine y de la cultura. Semana llena de pérdidas. Unas más sentidas que otras, unas mas publicitadas que otras, pero todas pérdidas para el mundo, pérdidas para la cultura, pérdidas para mí. Esta entrada podría titularse así Pérdidas, pero la palabra Finales me parece más ilustrativa de lo que ha significado la muerte en apenas cinco días de William Klein, Alain Tanner, Jean-Luc Godard, Irene Papas. Finales de su vida, pero también finales de una época, de un tiempo en el que el cine no era solo un espectáculo, sin dejar de serlo y tampoco era solo un ensayo de autor, sin dejar de serlo. Cada uno a su manera, Klein, Tanner, Godard, Papas, contribuyeron a consolidar una edad de oro del cine definitivamente acabada, finalizada, en favor de una nueva era donde el cine, o mejor hablar del audiovisual, se mueve por otros canales distintos, ni mejores ni peores, simplemente, distintos. Como espectadora y como crítica, los cuatro significan grandes pérdidas para mi, de nuevo la palabra pérdida. Pero como persona dos de ellos me afectan de una manera más directa. Uno, Tanner, por haberlo conocido de una forma cercana; otro, Godard, porque durante buena parte de mi vida en el cine fue una figura referencial. Por eso en este blog recuerdo al creador de Polly Maggoo y a la gran actriz griega, pero en realidad de quien quiero hablar es de Tanner y de Godard.

(foto de Alexandra Lutteral)

ALAIN TANNER

La Salamandra, Messidor, Jonás que tendrá 25 años en el año 2000, En la ciudad blanca, son títulos fundamentales en mi educación sentimental y cinéfila. Sobre todo Messidor, una película con la que me sentí muy identificada. Solo por eso, Alain Tanner ya estaría entre mis directores favoritos, pero hubo más. Fue gracias a Gerardo Herrero como conocí a Tanner. En el lejano año 1991, Gerardo quiso hacerse un regalo y decidió producir una película a Alain Tanner. El resultado fue El hombre que perdió su sombra, uno de los films más extraños de Tanner, rodado en Almería en el invierno de 1991 con Paco Rabal, Valeria Bruni Tedeschi, en uno de sus primeros papeles, Ángela Molina y Dominic Gould como su eterno Paul, el personaje con distintos rostros que recorre toda su filmografía. Gerardo me invitó al rodaje y pasé tres días con ellos en Almería y en San José, compartiendo trabajo, cenas y charlas, Fue así como le conocí. Un poco más tarde, Marta Esteban que empezaba a producir, estableció con Tanner una amistad que se prolongó en el tiempo hasta ahora mismo, primero como productora desde Messidor Films (bonito nombre que le homenajea) luego como amiga que ha estado a su lado estos 30 años. Gracias a eso yo he conocido a Tanner mas allá de su trabajo como director. Cuando estuvo en Barcelona rodando El diario de Lady M, estuve con ellos casi todo el rodaje; le volví a ver en Suiza donde vivía y durante la gestación de Flores de sangre, de nuevo en Barcelona. Tanner y yo teníamos además una conexión privada: los dos habíamos nacido el mismo día, con 20 años de diferencia. En todos mis cumpleaños, me acordaba de él y a lo mejor, no lo creo, él, se acordaba de mí. Tanner es un director relativamente olvidado en estos tiempos en que la información corre por otros canales y el cine ya no es un referente vital y emocional. Quizás por eso sus necrológicas, horrible palabra que detesto, han sido más bien frías y de wikipedia. Desde aquí yo quiero recordarle como era, grande, serio, taciturno, guapo, sorprendido de algunas maneras de ser (recuerdo su cara la primera vez que vio que comíamos de un plato que no era el propio con total naturalidad, costumbre que hizo suya sin dudarlo). Tanner era una montaña suiza, aparentemente tranquilo, pero con un volcán dentro. He vuelto a leer la entrevista que le hice en Almería en febrero del 1991 y me he encontrado con esta respuesta suya que me parece perfecta para cerrar este recuerdo de un hombre que perdió su sombra y se colocó fuera del mundo.

“Yo hago un tipo de cine muy sensorial, me gusta contar cosas que pueda ver y tocar. Por eso, cuando pensé rodar en España, como no conozco el país, propuse recorrer Andalucía para ver si los objetos, las calles, la luz, sus gentes, me contaban algo. Intento hacer un cine muy físico. Dirigir es para mí un ejercicio de mirada, no de participación. Y para mirar tienes que tener cierta distancia, tienes que retirarte. Por eso no soy un combatiente, no quiero pelearme con la realidad. Para alguien que ha perdido su sombra, como yo y como Paul y como todos en definitiva, el sentimiento más importante es el de tratar de comprender el mundo que le rodea buscando una cierta verdad en los restos del pasado. Aquí hay pedazos de antigüedad que me cuentan cosas. El paisaje de Cabo de Gata es un paisaje de pérdida, como de fin del mundo, un decorado fuera de contexto.”

 

JEAN-LUC GODARD

Mi relación con Godard no tiene nada que ver con la de Tanner. A Godard no le conocía personalmente, aunque tuve el privilegio de hacerle una de las raras entrevistas personales que concedía cuando presentó en Berlin Yo te saludo María. Pero Godard, con Truffaut a otro nivel, forma parte de mi educación sentimental, emocional y cinéfila. Nunca olvidaré la primera vez que vi Al final de la escapada en el cine Alexandra un día del mes de abril del año 1966. Fue una revelación. Jean Seberg y su cabello corto, como el que yo tenía entonces,  Jean-Paul Belmondo, su “degolasse” del final y su eterno cigarrillo en los labios; las calles de París. Todo era nuevo, vivo. Godard se convirtió en alguien importante. Y lo fue durante mucho tiempo: cuando descubrí Cahiers du Cinéma y empecé a leer sus críticas y entrevistas; cuando fui viendo su cine con Anna Karina, sobre todo Vivre sa vie; cuando vi en Le Mépris lo que se podía hacer con Brigitte Bardot y Fritz Lang; cuando Pierrot explotaba su cabeza. Luego vino el caos mental de la época chinoise y el cine militante. Aquí empecé a desconectar. Pero volví a engancharme en 1980 con Sauve qui peut (la vie). Vinieron después películas que cuestionaban la narrativa pero la respetaban, films donde experimentaba con el lenguaje sin dejar de contar una historia: Prénom Carmen, Yo te saludo María, Detective. Y llegaron sus Histoire(s) du cinéma que vi por primera vez en el festival de Pesaro. Poco después estrenó Nueva ola, en 1990, quizás la última película de Godard que realmente me gustó. A partir de ese momento Godard entró en una deriva ideológica y lingüística compleja que algunas veces me interesaba, Allemagne 90 neuf zero, Elogio del amor y otras me irritaba profundamente. Más que seguir escribiendo sobre Godard me parece mejor recuperar el texto que publiqué en este blog el 13 de diciembre del 2010 donde se explica muy bien cuál es mi sentimiento respecto al impertinente y sombrío Godard: “En el año 68, pocos meses después del famoso mayo parisino, Godard y Anne Wiazemsky estuvieron en Canadá. Su amigo Claude Nedjar les invitó a acompañarle al lejano norte polar para hacer, durante un mes, una serie de emisiones radiofónicas leyendo fragmentos del Libro Rojo de Mao. Se trataba de invitar a la población local a llamar al programa y discutir con ellos las sabias enseñanzas del Gran Timonel. Al cabo de tres días ningún habitante de la zona había respondido a las proclamas prochinas. Eso, unido al frío glacial que hacía en ese norteño lugar hizo que los dos profetas de la buena nueva abandonaran el proyecto buscando tierras más acogedoras. Los tres años siguientes fueron los de la militancia maoísta a través del Grupo Dizga Vertov y su cine de propaganda política. Ese periodo acabó en 1971 cuando Godard sufrió un horrible accidente de moto que le tuvo seis días en coma con fractura de pelvis y de cráneo. Durante dos años, Godard sería un asiduo visitante de los hospitales. El accidente rompió algo más que su cráneo: rompió su relación con Anne Wiazemsky y su colaboración con Jean-Pierre Gorin. También rompió la línea de trabajo emprendida. Durante años Godard buscó un nuevo camino para su cine explorando el lenguaje del video y las nuevas tecnologías hasta que en 1980 decidió volver a un cierto cine narrativo con Sauve qui peut (la vie). Diez años después, en 1990, dirige la que se puede considerar su última película “normal”, Nouvelle Vague. Desde entonces ha ido construyendo una filmografía cada vez mas críptica y encerrada en si misma. Hasta llegar a Film Socialisme con la que tengo la impresión que Godard ha vuelto a encerrarse en un estudio frío y aislado donde no le llegan las llamadas del público, ni el público llega a oír su mensaje. Un mensaje y un lenguaje que se ha quedado petrificado en el tiempo, como si una helada lo hubiera dejado congelado hace treinta años. Porque lo que a nivel cinematográfico era investigación y revolución en los años setenta, ahora no es más que manierismo, una fórmula repetida y aplicada sin sentido que produce la sensación de que no sabe hacer otra cosa. Y en cuanto al discurso político, el cúmulo de lugares comunes, y de ideas preconcebidas de una izquierda que ya era vieja en los años setenta, no soporta un mínimo análisis contemporáneo. Por si no están convencidos y van a ver la película, comparen la acumulación de tópicos sobre Barcelona, (incluido un plano de Iniesta al lado de Hemingway, los toros y las Brigadas Internacionales) para darse cuenta de que todo lo que dice no responde más que a la idea de un hombre que mira sin ver un mundo del que se pretende erigir en portavoz. Una lástima. Y lo dice una godardiana convencida durante muchos años. El peor elogio que se puede hacer de Godard es decir: Godard sigue siendo Godard.”

 Contrapunto

No quería acabar esta entrada con las duras palabras contra Godard . Así que aprovecho la invitación que me hizo Alex Gorina a reivindicar en su programa La finestra indiscreta una película olvidada y traigo aquí como contrapunto mi recuerdo de un un film que Godard adoraba y defendía:

El jardín del diablo, de Henry Hathaway ,1954, con Gary Cooper, Susan Haywarth y Richard Widmark. Hathaway es un director a reivindicar. Considerado menor durante mucho tiempo, si revisamos sus películas podemos ver que estamos ante un autor con un mundo propio en el que los personajes femeninos suelen ser muy potentes. Es el caso de este jardín del diablo en el que cuatro hombres giran en torno a una mujer dispuesta a todo por salvar a su marido atrapado en una mina de oro perdida en las montañas de un territorio sagrado para los apaches. Estamos en 1850 y el arranque de la película no puede ser más inesperado. Un barco varado en las costas de México y tres hombres americanos que tienen que esperar a que se solucione la avería. Son tres seres muy distintos. Un hombre integro con una herida escondida, Gary Cooper; un jugador profesional, espléndido Richard Widmark, que esconde un hombre mejor de lo que se piensa él mismo que es; y un vividor ambicioso y sin escrúpulos, Cameron Mitchel, un secundario habitual y muy eficaz. Cuando la decidida y fuerte Leah Fuller, es decir la pelirroja Susan Haywarth, los contrate para salvar a su marido atrapado, los tres, más un mexicano que se une a la búsqueda, se verán arrastrados a una aventura casi metafísica en unos paisajes que van de la selva al desierto, pasando por un desfiladero que es una auténtica frontera entre la vida y la muerte. El jardín del diablo es un western, pero ni la música de Bernard Hermann ni la puesta en escena de Hathaway, ni siquiera la tipología de los personajes, son los de un western convencional. Revisarla fue un descubrimiento. Me reafirmé en la idea de que las mujeres en el cine de Hathaway son muy fuertes y reconocí la huella de un autor en el sentido que le daban los chicos de Cahiers. Me quedo con una frase de la película que me parece muy importante. “Si el mundo estuviera hecho de oro, los hombres se dejarían matar por un puñado de tierra.”

El jardín del diablo se puede ver en Youtube en muy buena calidad.

El regalo de esta semana está dedicado a Alain Tanner, seguro que le gustaba este cuadro.