MUJERES

 

Saint-Omer: El pueblo contra Laurence Coly, Alice Diop

Hay películas que hacen daño, pero son necesarias. Hay películas que son necesarias y además son hermosas. Hay películas que a pesar de su rigor, o precisamente por su rigor, deben ser vistas, escuchadas, pensadas. Saint-Omer: el pueblo contra Laurence Coly es una de estas películas. ¿Por qué hace daño? Por su historia. Es muy difícil ver a una mujer joven que ha abandonado a su bebe de 15 meses en la orilla del mar para que muera ahogado y no sentir un profundo dolor con ella y contra ella. ¿Por qué es necesaria? Porque la historia de Laurence Coly nos pone frente a una incapacidad de vivir y asumir la realidad y el mundo, una sensación de indefensión absoluta, que debe hacernos pensar en cuantas mujeres (y quizás hombres) se encuentran en situaciones parecidas. El suicidio o el asesinato son, a veces, escapatorias perversas de situaciones insostenibles. ¿Por qué es hermosa? Por el planteamiento tanto formal como argumental que hace la directora francesa de origen senegalés Alice Diop al enfrentarse a este tema tan duro y tan espinoso. El rigor es su principal baza. Basada en un hecho real, Saint Omer es una película de juicios. Mejor dicho de juicio. Los primeros 40 minutos se centran en el interrogatorio de Laurence Coly, una mujer senegalesa acusada de abandonar a su hija, y del padre, blanco y mayor, erigido en el principal testigo contra ella. Diop, que viene del documental, planifica las secuencias del interrogatorio mirando directamente a la acusada, el rostro impasible y bresoniano de la extraordinaria  Guslagie Malanda. Esporádicamente dirige la cámara al público que asiste al juicio en la sala de ese pequeño tribunal de provincia. Entre ese público está Rama, Kayije Kagame, una joven y hermosa novelista, también de origen senegalés y embarazada, que quiere documentarse para escribir una novela sobre el mito de Medea. Diop bascula entre estas dos mujeres para trascender la tragedia y ahondar en ellas. Laurence a la que poco a poco vamos entendiendo (si eso es posible) y Rama a la que poco a poco vamos descubriendo. El rigor de la puesta en escena que transcurre casi en su totalidad en la sala del juicio, con cortos incisos de Rama en el hotel o reviviendo su infancia, es el principal rasgo distintivo de este film. Nando Salva en su crítica en El Periódico lo ha resumido muy bien:"La película se muestra tan rigurosa a la hora de materializar su arriesgado planteamiento que su desdén por las convenciones dramáticas acaba siendo su instrumento más efectivo para lograr nuestra implicación emocional.". Implicación emocional que surge de la manera como la directora observa a estas dos mujeres en un film que es un retrato de los miedos y las inseguridades de la maternidad. Si queremos quela película funcione hay que dejarse llevar por ella, no luchar contra ella, no imponer nuestro juicio de valor, nuestra experiencia. No somos "el público contra Laurence Coly o Alice Diop". Somos el público con Laurence Coly y Alice Diop.

 

(Foto: Anita de Austria)

Festival Internacional de Cine Independiente de Ibiza

La semana pasada estuve en el Ibizacinefest. Me invitaron para dar una conferencia sobre cualquier tema relacionado con las mujeres y el cine. Estuve pensando cómo enfocarla para no caer en los mismos tópicos victimistas o reivindicativos. Y decidí abordar el trabajo de las profesionales en el cine desde sus orígenes, desde el cine mudo. Trataba de demostrar que la presencia de mujeres en la industria del cine no es algo nuevo, que ha sucedido otras veces en la historia. En definitiva que las mujeres en el cine son Una ola que viene de lejos. Me salió un texto bastante largo, pero la libertad de un blog como este es la que me permite colgarlo aquí. Cada uno que decida si quiere leerlo o no.

Aprovecho para recordar que la Filmoteca de Catalunya ha programado un extenso ciclo que se prolongara todo el año con el tema de Elles tenien la paraula. Dones guionistes al Hollywood silent. Ellas tenían la palabra. Mujeres guionistas en el Hollywood silente. Una oportunidad perfecta para comprobar que la ola viene de lejos.

 

UNA OLA QUE VIENE DE LEJOS

El siglo XXI es el siglo de las mujeres, nadie lo duda. La sociedad ha acabado por reconocer que las mujeres ocupan un lugar determinante en el mundo ylos movimientos reivindicativos, con el Metoo a la cabeza, han puesto en evidencia que las mujeres han aprendido a decir basta. Incluso cayendo en ciertas intolerancias propias de los primeros tiempos de cualquier movimiento revolucionario llamado a transformar la sociedad. El cine no solo no ha permanecido al margen de esta corriente renovadora, sino que ha sido tanto impulsor como reflejo, retrato y matriz de muchos de estos cambios.

Entre las muchas tareas pendientes en el cine desde la perspectiva de género está la de revisar la historia para devolver a las mujeres el lugar que les corresponde. Antes de seguir una aclaración. Revisar la historia no quiere decir reescribirla ni juzgarla desde nuestra perspectiva. Es un error valorar y condenar el cine del siglo XX en sus argumentos, incluso en su producción, desde las coordenadas de lo políticamente correcto hoy en día. Es, además, una muestra de sectarismo. Pero lo que sí es importante, es rescatar del olvido y de la ignorancia a tantas y tantas mujeres que a lo largo de la historia del cine contribuyeron desde distintos ángulos a crear, inventar, construir una industria y un arte que ha sido, y es, el más representativo del siglo XX.

 

Las mujeres, protagonistas del cine mudo

En la recién estrenada Babylon de Damien Chazelle, evocación de los locos años veinte en el Hollywood del cine mudo, hay un personaje secundario que puede pasar desapercibido, o puede pensarse que está puesto ahí para satisfacer a las nuevas políticas feministas. Se trata de una directora de cine, descubridora del talento de la joven actriz Nelly LaRoy. En la trama juega un papel marginal, pero en la realidad del Hollywood de los rodajes en exteriores de barraca de feria, previos a los grandes platos, las directoras no solo no eran una rareza, sino una normalidad en la estructura de los primitivos estudios.

 

Hay dos motivos que explican esta presencia de mujeres detrás de la cámara o escribiendo relatos previos a los guiones. Uno es externo: las mujeres eran las principales consumidoras del cine. En 1924 la revista Photoplay publicó el dato de que el 75% del público de las salas de cine eran mujeres. Este hecho hizo que algunos de los productores que entonces empezaran a despuntar vieran el potencial de las mujeres en la dirección y la escritura de guiones. Se dice que Samuel Goldwyn llegó a afirmar que era natural que las mujeres fueran mejores guionistas porque “conocen mejor que los hombres los trucos que captan la mente femenina y las pequeñas cosas que atraen a todo tipo de público”. Ellas escribían y dirigían historias que tenían que ver con lo que las mujeres querían ver: melodramas y cine social sobre todo. Este argumento se desmonta fácilmente si pensamos en el cine de la época clásica, cuando el público femenino era mayoritario pero las mujeres cineastas eran muy pocas y las guionistas pasaron a ser una minoría. Y ahí entra la segunda consideración que explica el auge de las productoras, directoras y guionistas en el cine mudo y su decadencia y casi desaparición del cine hasta bien entrado los años sesenta. El cine americano se convirtió en una industria, empezó a generar mucho dinero y a crear estados de opinión. Y esos dos terrenos, el de la economía y el de la ideología, estaban completamente dominados por los hombres: eran ellos los que controlaban el dinero, eran ellos los que controlaban las ideas. En el caso del cine europeo, los motivos fueron los mismos, pero agravados por el hecho de que el cine dejó de ser una diversión popular y despreciada y adquirió la categoría de arte. Y el arte, como el dinero, era patrimonio masculino.

 

Cleo Madison

Pero volvamos a los alegres años 10 y 20, cuando el cine aun era joven, libre, inocente. No quiero caer en un espejismo o en una idealización de esa época y esas pioneras. Las mujeres, tanto en el cine como sobre todo en la sociedad, sufrían una marginación generalizada y una invisibilización constante. Pero precisamente por eso pudieron encontrar resquicios por los que colar sus maneras de hacer y entender un nuevo lenguaje en formación: nadie se fijaba en ellas. Hasta 1914, la mujer se encarnaba en tres modelos básicos de comportamiento: la madre, la esposa, la amante. La primera guerra mundial cambió radicalmente las reglas de la sociedad y cambió también y mucho el papel de las mujeres. Obligadas a trabajar mientras los hombres luchaban, las mujeres acortaron sus faldas al mismo tiempo que alargaban sus ideas. Las sufragistas y las primeras líderes del feminismo, iban a alumbrar lo que se llamó “la nueva mujer”, la chica flapper, estudiante, secretaria, independiente. La figura de Mary Pickford ilustra muy bien este cambio. De jovencita ingenua, “la novia de América”, en los primeros films de 1909 a 1914, pasó a ser una poderosa y gran estrella, co-fundadora en 1919, cuando tan solo tenía 27 años, de la United Artist, uno de los más importantes estudios del Hollywood de todos los tiempos.

 

Lois Weber

La guerra cambió el panorama y las mujeres directoras y guionistas, tomaron los platós. Alice Guy, Mabel Normand, Lois Weber, son solo algunos de los nombres que se pueden citar. Había muchas más a uno y a otro lado del Atlántico, a uno y otro lado de los Pirineos. En España, concretamente tenemos plenamente documentadas las figuras de Helena Cortesina o de Elena Jordi, aunque muchas de sus realizaciones han desaparecido completamente.

 

Elena Jordi

Estas mujeres, productoras tanto como directoras y guionistas, no tenían miedo a tratar asuntos muy conflictivos. El aborto, el alcoholismo, los maltratos, el divorcio, las drogas o la prostitución, eran temas habituales en el cine dirigido por mujeres. No, en cambio, en el que hacían los hombres más entregados al cine de género, western, aventuras, cine negro, fantástico, que al cine de denuncia social. No había censura para mostrar las aristas de la moralidad dominante. El sexo estaba muy presente tanto desde una mirada positiva, como desde una perspectiva moralizante. Baste recordar el desnudo frontal femenino que aparece en Hypocrites de Lois Weber en 1915. El cine que hacían las primeras directoras y guionistas de la etapa del mudo era un cine muy libre formal y argumentalmente. Esta libertad fue otro motivo para que fueran relegadas al olvido en cuanto empezaron a aplicarse los rígidos códigos de censura dominantes en los años treinta y cuarenta. La censura y el cine sonoro con su complejidad técnica, fueron dos de los motivos principales de su marginación en la primera línea y pueden explicar las palabras de Lois Weber en 1927, cuando recomendaba a las jóvenes aspirantes a directoras que ni se lo plantearan.

 

Musidora

Mientras en Hollywood las chicas de oro del mudo creaban un lenguaje, en Francia, surgía un tipo de directoras, mucho menos numeroso e influyente, vinculadas al cine de vanguardia. Al margen de Alice Guy, que comenzó su carrera en Francia, pero la desarrolló casi exclusivamente en Hollywood, encontramos el caso de Musidora, la protagonista de Los vampiros de Feuillade, directora de varias películas entre 1918 y 1922 o Germaine Dulac y su cine experimental asociado a los nombres de Antonin Artaud, Louis Delluc o Jean Epstein. En Italia, Elvira Notari se convirtió en un claro referente del futuro neorrealismo por sus historias urbanas y sociales y su exigencia de realismo en la representación. En todas las cinematografías europeas aparecieron mujeres directoras. Anna Hofman-Uddgren fue la primera mujer directora de Suecia con una adaptación de La señorita Julia, de Strindberg, en 1912.

 

Olga Preobrazhenskaya

Olga Preobrazhenskaya o Esfir Shub, son dos de las poquísimas mujeres que hubo en el cine soviético de los primeros años, una prueba de que incluso las revoluciones son terreno de los hombres; la fascinante Lotte Reiniger y su cine de animación imprescindible, es un buen ejemplo en la Alemania de la República de Weimar.

 

Hasta aquí me he centrado en directoras. Pero hubo en los años 10 y 20 del siglo pasado otra profesión donde las mujeres no solo fueron dominantes sino fundamentales a la hora de crear un star system. Las guionistas. Muchas de ellas empezaron como rotulistas pero la mayoría venía del teatro o del periodismo. Eran mujeres con una clara vocación de escritoras, no querían dirigir, querían escribir historias creíbles desde una perspectiva no sé si femenina o feminista, pero en todo caso, claramente diferenciada de la de los hombres.

 

June Mathis

Está plenamente estudiado que en la década de los veinte, más del 50% de los guiones del cine de Hollywood los escribían mujeres. Ellas contribuyeron a crear la modernidad, con nuevos modelos femeninos mucho más libres e independiente que poco a poco iban calando en la sociedad. En1923 la revista Photoplay publicó un artículo en el que reconocía la importancia de las guionistas en el cine de Hollywood y reseñaba veinte nombres de mujeres “normales” que escribían para los incipientes estudios. Es curioso el énfasis que la revista ponía en este “normales” para dejar claro que no eran ni peligrosas sufragistas, ni intelectuales pedantes. Entre las más importantes de esta época sobresale June Mathis, autora de la primera adaptación de Los cuatro jinetes del Apocalipsis de 1921 que consagró a Rodolfo Valentino y la convirtió en la poderosa y respetada jefa del departamento de guión de la Metro durante más de una década. Jeanie MacPherson escribió casi todas las películas de Cecil B. DeMille y fue el artífice de su afición por el erotismo sadomasoquista; Lenore Coffee escribió sobre todo películas para mujeres y fue una "doctora de guiones" capaz de resolver cualquier problema narrativo; Agnes Christine Johnston escribió comedias sentimentales ligeras.

 

Jeanie MacPherson con Cecil B de Mille

Otro nombre a destacar es el de Frances Marion, primera mujer en ganar un Oscar como guionista con The Big House (1930)  y The Champ (1932). Frances Marion venía de la publicidad y el periodismo, empezó como rotulista en la productora de Lois Weber y poco después, pasó a ser la guionista y colaboradora habitual de Mary Pickford con la que integró un tándem creativo. Marion es un ejemplo de la nueva mujer que se empezó a forjar en los años diez y veinte. Fue corresponsal de guerra durante la Primera Guerra Mundial, antes de recalar en Hollywood y escribió, además de más de 300 guiones, uno de los primeros libros sobre guión: How To Write and Sell Film Stories.

 

Anita Loos

Anita Loos y su famoso flequillo, fue con su menuda figura una de las más influyentes escritoras de Hollywood. Su nombre está detrás de la Lorelei de Los caballeros las prefieren rubias, novela publicada en 1926. Pero para entonces, Anita Loos ya llevaba escritos más de 200 guiones desde que en 1912 firmara uno de los grandes éxitos de Mary Pickford. Colaboradora habitual de revistas como Vanity Fair, Loos fue un buen ejemplo de la nueva mujer que en el cine encarnaban Clara Bow o Louise Brooks.

 

Thea von Harbour

En Europa, el nombre más importante en el campo del guión en estos años es el de una mujer alemana, la interesante Thea Von Harbour, guionista y colaboradora indispensable de Fritz Lang en todo el periodo del cine mudo. Von Harbour tenía 30 años cuando conoció a Fritz Lang. Se casaron en 1922 y en los quince años que estuvieron juntos, construyeron una de las filmografías más impresionantes del cine europeo, con títulos fundacionales del expresionismo alemán que ocupan un lugar privilegiado en la historia del cine. Desde Las tres luces, pasando por el primer Mabuse, Los nibelungos, Metrópolis, La mujer en la luna y ya en el cine sonoro, M, el vampiro de Düsseldorf. Me he detenido tanto en el caso de Thea Von Harbour porque es un ejemplo perfecto de cómo ha tratado la historia del cine a las mujeres por ser mujeres, pero también por sus ideas. Afiliada al partido nazi, aunque nunca tuvo ningún cargo de responsabilidad, el nombre de Thea Von Harbour fue borrado de las historias del cine alemán durante muchos años. A su condición de mujer, unía la de sus ideas políticas, doble razón para que la historiografía oficial de los años 50 y 60 la redujera a una simple nota a pie de página. No fue hasta bien entrados los años 90 cuando su nombre y su aportación en el cine de Fritz Lang, empezó a ser reivindicado por las nuevas generaciones de directoras y guionistas alemanas.

 

 Hay otra profesión en la que las mujeres fueron dominantes en los primeros años del cine y hasta mediados los años 30.El de montadoras. El salto de los films de un rollo propios del cine primitivo, a historias más largas de cinco o seis bobinas, obligó no solo a escribir guiones de una mayor fluidez narrativa, también a montar los planos en continuidad. El montaje no era algo valorado en el Hollywood mudo, era algo necesario pero no digno de atención, por lo que se relegó a un trabajo para mujeres. Las montajistas, anónimas la mayoría, eran consideradas unas “costureras de films”, se encargaban de juntar los planos y dar una cierta coherencia a la narración. Su relativa invisibilidad les permitió ir introduciendo montajes más complejos y creativos, hasta que llegó un momento en que la industria se dio cuenta de que ese trabajo era mucho más importante de lo que se pensaba. "Mientras fue un trabajo secundario, dejaron a las mujeres hacerlo, pero cuando la gente se dio cuenta de lo interesante y creativa que podía llegar a ser la edición, los hombres apartaron a las mujeres del camino y se hicieron cargo". Así lo expresaba Anne V. Coates, legendaria montadora de Lawrence de Arabia. A medida que la industria tomaba conciencia de la importancia del montaje, con la creación de un Oscar al Mejor Montaje en 1934, y el trabajo iba ganando en prestigio y reconocimiento, las mujeres fueron desapareciendo de las salas de edición a favor de los montadores masculinos. Pero siempre hubo figuras excepcionales, como Margaret Booth que empezó como montadora con Griffith en 1915 y estuvo detrás de grandes éxitos de la Metro donde tuvo el honor de ser la primera mujer, mejor dicho la primera persona, en recibir el nombre de Film Editor, categoría mucho más alta que la de simple cortadora o montadora.

 

Margaret Booth

30 años de silencio

Con esto me parece que ha quedado claro que las mujeres en los primeros años del cine eran una presencia habitual en muchos sectores de la industria. Pero ¿qué sucedió para que en 1927 Lois Weber aconsejara a las mujeres que se olvidaran de trabajar en el cine? ¿Qué cambió para que se perdiera este esplendor hasta convertir a las mujeres en residuales dentro de la industria durante más de 30 años? Ya lo hemos apuntado al principio de estas líneas, la conversión en una industria rentable económicamente, por tanto dominada por hombres, la implantación de códigos morales y de censura cada vez más restrictivos y la progresiva complejidad del cine sonoro, están entre alguno de los motivos de esta pérdida de poder. También el hecho de que profesiones consideradas menores en el entramado industrial, como la escritura del guión o el montaje, fueran convirtiéndose poco a poco en profesiones de prestigio, con buenos sueldos, reconocimiento en los Oscar y sobre todo una consideración profesional mayor, provocó que fueran muchos los hombres que reclamaron esos puestos relegando cada vez más a las mujeres. Esto respondía también a unos cambios en la sociedad que por fuerza se reflejaban en el cine. Si pensamos en estos 30 años, los que van de 1935 a 1965, podemos ver que la historia se explica en tres grandes periodos: la Gran Depresión y sus secuelas; la Segunda Guerra Mundial y la posguerra; la guerra fría y el anticomunismo feroz. Fueron años de retroceso de libertades morales, sexuales, políticas, culturales. El auge de los fascismos en Europa y el aislacionismo americano, desemboca en el terrible trauma de la Segunda Guerra Mundial. Las mujeres tuvieron aquí una oportunidad de recuperar su lugar en el mundo, y en el cine, pero no fue posible. Mientras los hombres luchaban y ellas iban a las fábricas, el cine las retrataba como madres abnegadas en una exaltación de la familia por encima de cualquier otra relación. El publico de las salas de cine en los años 30 y 40 eran las mujeres. Y las películas que se les ofrecían eran de mujeres: melodramas, dramas románticos, pero no hechos por mujeres ni escritos por mujeres. La posguerra fue el momento del american way of life que conquistaba el mundo con sus hogares felices, llenos de electrodomésticos donde la madre de familia era el centro vital. Los años cincuenta prolongaron este modelo social en el que la mujer, en el cine, y fuera del cine, no participó activamente. Había excepciones, claro, y generalizar siempre es un problema, pero a grandes rasgos, los años 30, 40 y 50 fueron tremendamente conservadores y reaccionarios.

Fue una lástima, porque en estos años se perdieron muchas oportunidades de hacer un cine distinto. En la época de lo que se considera el cine clásico, se hizo un cine magnífico, único, con autores y directores que están en la historia y en la memoria colectiva. Pero ¿se imaginan lo que habría sido con una presencia de mujeres en igual cantidad? No podemos volver atrás, pero si podemos rescatar, una vez más, los pocos nombres que en estos años mantuvieron como pudieron la idea de un cine hecho por mujeres en distintas cinematografías.

 

Dorothy Arzner

Una de las primeras fue Dorothy Arzner. Arzner fue montadora de Sangre y arena de James Cruze en 1922. Poco después empezó a escribir guiones e incluso a dirigir sus primeras películas a finales de los años veinte y primeros treinta con historias protagonizadas por mujeres libres, inteligentes, modernas y muy independientes, mujeres que encarnaban muy bien actrices como Katharine Hepburn, Rosalind Russell o Joan Crawford. Arzner fue una de las pocas, casi la única, directora que siguió con una carrera activa en los años 30, probablemente porque optó por desvincularse de los grandes estudios lo que le daba una enorme libertad creativa. Transgresora, rebelde y feminista, cuando este concepto casi ni siquiera existía, Arzner fue la primera mujer en formar parte del Sindicato de Directores de América.

 

Ida Lupino

Otra de las figuras indispensables de estos años oscuros es Ida Lupino. Actriz, directora, cantante, compositora y guionista, de una belleza salvaje y moderna, Ida Lupino rompió con los roles establecidos dirigiendo seis películas de bajo presupuesto donde se atrevía a mezclar un cine de denuncia con códigos del cine negro, creando un estilo directo de un realismo documental, que se llamó Home Noir. Lupino pudo desarrollar esta carrera como directora gracias a convertirse en productora, escapando del control y la tiranía de los grandes estudios.

 

Muriel Box

Si en Hollywood cuesta encontrar más nombres de mujer en estos años, en Gran Bretaña tampoco es fácil. De hecho tan solo una mujer se cita en los libros de historia: Muriel Box. En 1932 comenzó a trabajar en la compañía de Michael Powell y en 1933 conoció a Sidney Box con el que escribió casi 50 obras de teatro. Fue al final de la guerra, en 1945, cuando Muriel y Sidney tuvieron su primer gran éxito, El séptimo sello. El séptimo sello ganó el Oscar al Mejor Guión en 1946, compartido por el matrimonio Box. Gracias a este éxito, Muriel pasó a ser la responsable del Departamento de Guionistas de los famosos Estudios Gainsborough y Betty Box, hermana de su marido, se convirtió en la primera y única Directora de Producción del cine británico durante muchísimo tiempo. En 1950, Sidney Box fundó la London Independent Productions y haciendo honor a su independencia, confió la dirección de su primera producción The Happy Family a su mujer, Muriel. Este film escrito por los dos, fue el principio de una carrera como directora que la llevaría a realizar trece largometrajes y un corto en catorce años. A pesar de sus éxitos de público, Muriel Box no tuvo fácil tener una carrera reconocida. La crítica la trataba con cierta condescendencia sin concederle un gran crédito como directora, la industria no confiaba en su capacidad e incluso hubo actrices que se negaron a trabajar bajo su dirección. Muriel Box dejó de dirigir cuando tan solo tenía 59 años. Ya era una mujer mayor en un mundo donde el Free Cinema y su arrogante juventud intentaban borrar la herencia de cualquier cine anterior. Su cine de consumo, fácil y aparénteme convencional era un laboratorio de hallazgos visuales que sus contemporáneos no supieron apreciar. Su autobiografía Odd Woman Out, publicada en 1974, es una reveladora muestra de las dificultades a las que se enfrento esta odd woman, una mujer extraña, rara, única en un cine tan conservador como el inglés.

 

Matilde Landeta

Cuando hablamos de cine, de directoras, pensamos casi de una manera inconsciente en cine americano. Pero en los años de la travesía del desierto de las creadoras, hubo figuras singulares y destacadas en distintas cinematografías. Como la mexicana, Matilde Landeta, script, ayudante de dirección en más de treinta películas, antes de dirigir en 1948 la que sería la primera película de una trilogía formada por Lola Casanova, La Negra Angustias y Trotacalles. Maltratada por la crítica, despreciada por la industria, Matilde Landeta dejó su carrera como directora hasta que, muchos años más tarde, cuando tenía 82 años, fue reconocida públicamente lo que la animó a ponerse de nuevo tras las cámaras en Nocturno a Rosario. Landeta es una de las poquísimas mujeres en el cine latinoamericano que se pueden encontrar en la historia del cine antes del boom de los años 90.

 

Kinuyo Tanaka

En la otra punta del mundo, el lejano y desconocido Japón, también encontramos una directora en una cinematografía totalmente dominada por los hombres hasta casi ahora mismo. Se trata de Kinuyo Tanaka. Actriz favorita de Mizoguchi en films que la convirtieron en una estrella muy popular, su colaboración con el director japonés se deterioró cuando en 1949 manifestó su deseo de convertirse en directora de cine. Mizoguchi nunca entendió porque lo hacía y se empeño en dificultarle el trabajo como ya había hecho antes con otra pionera, Tazuko Sakane, que realizó en 1936 el primer largometraje dirigido por una mujer en Japón. . La primera película de Tanaka Carta de amor, de 1953, es un melodrama rodado en el barrio de Shibuya, de Tokio, donde retrata a las japonesas que mantuvieron relaciones con los americanos en el que se encuentran ya las constantes de su cine: una sensibilidad visual muy destacable, un foco especial para los personajes. Entre 1953 y 1962, Tanaka rueda seis películas que nunca se vieron fuera de Japón.

 

Leni Riefensthal

En la Alemania nazi, encontramos también una gran directora, Leni Riefensthal. Encasillada durante muchos años, como “la directora favorita de Hitler”, Leni Riefensthal fue mucho más importante para el cine que lo que esta reduccionista definición presupone. En 1932, dirige su primera película, La luz azul, donde ella misma es la protagonista. Impresionado, por el trabajo de esta hermosa mujer, Hitler le ofreció filmar el mitin anual del Partido Nazi en Nuremberg en 1933. En 1934, Hitler volvió a llamarla para que filmara el Congreso Nazi de la ciudad de Nuremberg. Riefenstahl aceptó el reto y así nació el documental de propaganda El triunfo de la voluntad. En la época de su estreno El triunfo de la voluntad no fue considerado un documental de propaganda y fue unánimemente alabado como una de las cimas del lenguaje cinematográfico, recibió los elogios del mismo Charles Chaplin y la admiración de Frank Capra. El éxito de El triunfo de la voluntad hizo que Hitler le encargara documentar otro gran acontecimiento de propaganda nazi, las Olimpiadas de 1936 que dieron origen al monumental díptico estrenado en 1938, uno de los grandes documentales de la historia por sus encuadres arriesgados e innovadores, su montaje deslumbrante y la belleza de sus imágenes. Perseguida por la idea de ser la cineasta nazi, su cine y su figura fueron borradas de la historia durante mucho tiempo. Leni Riefensthal es un ejemplo de lo mucho que se perdió por la intolerancia de unos y otros o por la simple miopía y conservadurismo de una industria, en este caso la alemana, que tardaría muchos años en volver a tener nombres de mujeres en su cine.

¿Y en España, qué pasaba en estos años convulsos que van de 1931 a 1965? Años de la República, años, de la guerra, años de la posguerra franquista. El cine durante la segunda república no fue demasiado afortunado. Los costes de producción eran muy altos, la competencia de las producciones americanas era muy fuerte y, sobre todo, había otras urgencias en las que canalizar las energías. Pero con todas estas limitaciones, hubo una mujer que consiguió hacerse un nombre en la industria. 

 

Rosario Pi

Rosario Pi consta como la primera mujer que dirigió cine sonoro en España. Rosario Pi es una gran desconocida para las nuevas generaciones de directoras que tienen en ella un ejemplo a seguir. Mujer de carácter fuerte y muy dominante, decidió fundar en 1931 la productora Star Films, animada por el ambiente libertario y feminista de los primeros años de la República. En 1935, Rosario Pi dirige su primer largometraje, El gato montés, adaptación de una conocida opereta de Manuel Penella. Considerada injustamente una españolada, El gato montés es una película que incorpora elementos del cine más vanguardista de la época, con ecos del surrealismo y una clara mezcla de géneros, comedia, musical, melodrama, que algunos historiadores sitúan entre los favoritos de Luis Buñuel. La guerra la obligó a refugiarse en Francia y luego en Italia. Cuando volvió a España en 1945, Rosario Pi no pudo reemprender su carrera en el cine. La dictadura franquista la marginó, más que por su pasado republicano, por su declarado y nunca escondido lesbianismo. Rosario Pi no respondía a los cánones de belleza de la época y desde luego se adelantaba a su tiempo en la voluntad de controlar su propia vida sin rendirle cuentas a nadie.

 

Margarita Alexandre

Cronológicamente la siguiente en esta reducidísima lista es Margarita Alexandre. Alta, rubia, hermosa y muy cosmopolita, Alexandre comenzó su carrera como actriz a los 18 años. Vivió con total libertad y a pesar de estar casada, no dudó en unir su destino a Rafael Torrecilla, el amor de su vida, con el que fundó la productora, Nervión Films. Su película más importante fue La ciudad perdida, en 1955, donde contaba la historia de un militante comunista que regresa a España clandestinamente para una misión. En pleno franquismo atreverse con este tema era sinónimos de problemas, la censura la machacó, pero no porque él fuera comunista, sino porque secuestraba a una mujer que se enamoraba de él y una española nunca podría enamorarse de un comunista. Mujer avanzada en todos los sentidos, escribió un famoso artículo en ABC denunciando la violencia conyugal que propiciaría la primera reforma del Código Civil sobre la situación jurídica de la mujer. Alexandre abandonó España a finales de los años 50 para vivir en México y acabó siendo miliciana durante la revolución de Fidel Castro en La Habana. En Cuba, Alexandre se convirtió en productora ejecutiva del nuevo cine cubano. Pero su idilio con la revolución acabó cuando fue expulsada de la isla por proteger a disidentes del régimen. Su vida y su trabajo merecerían un estudio en profundidad para devolverle el lugar que por derecho debería tener en la historia del cine y la cultura española. 

 

Ana Mariscal

La tercera mujer de este grupo de auténticas pioneras del cine hecho por mujeres en España es Ana Mariscal. Considerada por la crítica internacional como una de las mejores directoras del cine europeo en el siglo XX, es incomprensible que Ana Mariscal sea tan poco conocida y valorada en nuestro propio país. Encasillada durante muchos años como actriz franquista por su trabajo en Raza de José Luis Saénz de Heredia, Ana Mariscal tuvo que soportar que su nombre, a pesar de que ella no era precisamente de una familia adicta al régimen, quedara unido para siempre a este film. Ana Mariscal era una mujer poco convencional en la época que le tocó vivir. En 1949 conoció al director de fotografía Valentín Javier, que sería su compañero hasta su muerte. Fue la colaboración y apoyo de Valentín la que la impulsó a fundar su propia productora con la que se lanzó en 1952 a dirigir y producir la que sería la primera película española rodada por una mujer desde la Guerra Civil, Segundo López, aventurero urbano, un film neorrealista que retrata un Madrid de posguerra con miseria, hambre y miedo bastante bien recibida por la crítica, pero ignorada por el público. Tras un exilio voluntario en Argentina, Ana Mariscal vuelve a España en 1957 con la intención de dedicarse a la dirección. De estos años son sus mejores trabajos. Con la vida hicieron fuego, de 1957, una de las primeras películas que habla sobre la reconciliación entre los dos bandos de la guerra civil, y sobre todo El camino, de 1963, basado en la novela de Miguel Delibes. Marginada por la crítica más progresista por su vinculación como actriz con el cine franquista, la figura de Ana Mariscal se fue apagando. De una belleza dura y muy poco convencional, Ana Mariscal fue una mujer inteligente y muy decidida que tuvo la mala suerte de vivir en una época oscura donde alguien como ella no encontró un espacio para ser reconocida. 

Las mujeres directoras de este periodo son tan pocas que nos ha permitido individualizarlas una a una. No descarto que estudios pendientes de hacerse acaben por descubrirnos alguna directora más en estos años de clasicismo. Sobre todo en Francia, donde prácticamente desaparecieron del panorama hasta los años sesenta.

 

Anne Bauchens

Por suerte, en otras profesiones como la de montadora, hubo bastantes más mujeres, aunque siempre en minoría respecto a la presencia masculina, como lo prueba el hecho de que tan solo nueve mujeres hayan conseguido el Oscar al Mejor Montaje en toda la historia de los premios. Pero a pesar de esto y de una consideración laboral inferior, hubo algunas que consiguieron hacerse un hueco en el cine, incluso un hueco indispensable para algunos directores con los que formaron tándem aun permaneciendo en la sombra. Cecil B de Mille siempre reconoció que la aportación de Anne Bauchens fue fundamental en su cine desde que empezó su colaboración en 1934. Alma Reville, la parte oculta del cine de Alfred Hitchcok, con el que estaba casada, lo hizo todo, guionista, ayudante de dirección, montadora.

 

Alma Reville

Las fuertes vinculaciones entre montadora y director se prolongaron a lo largo de los años en parejas creativas indispensables que no se entienden sin su trabajo conjunto. El cine de Martin Scorsese está vinculado al montaje de Thelma Schoomaker desde su primera colaboración en Toro salvaje; Woody Allen no cuenta con nadie más que Alisa Lepselter que ha montado 19 films para él; Quintin Tarantino trabaja con Sally Menkel desde Reservoir Dogs. En España, Teresa Font formó una pareja inseparable con Vicente Aranda y desde hace cuatro años es la montadora favorita de Pedro Almodóvar. Y no quiero dejar de citar una casi desconocida montadora española, Elena Jaumandreu, de la que Orson Welles afirmó que era la mejor montadora del mundo después de que fuera capaz de poner orden y dar coherencia a la espectacular Campanadas a medianoche.

Leigh Bracket con Howard Hawks

La naturaleza del trabajo de guionista, muchas veces anónimo u oculto, les permitió a las escritoras prolongar su profesión más allá de la implantación del sonoro. Entre las guionistas del Hollywood de los cuarenta y cincuenta, vale la pena recordar a Leigh Brackett. Bracket tenía 30 años cuando Howard Hawks la llamó para escribir con William Faulkner la adaptación de El sueño eterno de Raymond Chandler. Hawks nunca negó que cuando decidió contratar a Leigh Bracket lo hizo pensando que era un hombre, pero tampoco ha escondido que le gustaba mucho trabajar con ella. Bracket escribió los guiones de cuatro de sus mejores películas: Rio Bravo, Hatari, Eldorado y Rio Lobo. Films de protagonistas masculinos en los que siempre hay una mujer poderosa que sobresale en el paisaje, personajes que salieron directamente de la pluma de Bracket y que Hawks hizo suyos con total naturalidad.

 

Suso Cecchi d’Amico con Luchino Visconti

En Europa, concretamente en Italia, encontramos una pareja parecida. Suso Cecchi d’Amico y Luchino Visconti. En la dura posguerra italiana que alumbró el neorrealismo, movimiento en el que no hubo ni una sola mujer directora, Suso ya despuntaba como guionista desde su primera colaboración con Rossellin en Roma citta aperta y con Vittorio de Sica en Ladrón de bicicletas. Pero fue su encuentro con Visconti en 1951 en Bellisima lo que marcó su carrera uniendo su nombre al del realizador que hizo de ella una colaboradora indispensable. Sin dejar nunca de trabajar con otros directores, Suso escribió para Visconti los guiones de Senso, Noches blancas, Rocco y sus hermanos, El Gatopardo, Sandra, El extranjero, Confidencias y El inocente. Impresionante. Suso Cecchi d’Amico está detrás de algunas de las mejores películas de la historia del cine.

El principio del renacimiento

Los años sesenta fueron los de las grandes rupturas: políticas, ideológicas, culturales. Los años de la Guerra de Vietnam, del Mayo del 68, del fin de las ideologías dominantes. Los años en que se sembraron las semillas de las futuras revoluciones. Una de ellas, la feminista que empezó a dar sus primeros pasos en la década de los sesenta. Es también la década en la que nacen los Nuevos Cines, desde la Nouvelle Vague francesa, hasta el Nuevo Cine Español, el Free Cinema inglés, el renacer del cine alemán y los nuevos cines de la Europa del este. Es en estos años cuando las mujeres directoras vuelven a reclamar un espacio, al principio muy tímidamente, pero sabiendo que están en el camino de reivindicar su derecho a existir y tener una voz propia. Porque vale la pena señalar que todos estos nuevos movimientos cinematográficos, de revuelta formal, estética y política, son profundamente masculinos (no digo machista porque no sería cierto), pero si dominantemente masculinos, lo que se traduce en que en los nuevos cines europeos no hubiera prácticamente ninguna mujer.

 

Marceline Loridan

En Francia, solo dos directoras aparecen en el horizonte: Agnés Varda, pilar fundamental del cine hecho por mujeres desde su debut en 1962 con la imprescindible Cleo de 5 a 7, y Marceline Loridan, que a partir de su encuentro con Joris Ivens en 1963 se convierte en una figura referencial en el terreno del documental. Poco más, mejor dicho, poco menos.

Tampoco en el nuevo cine español hay ninguna mujer. Habrá que esperar a mediados de los setenta cuando Pilar Miro, tras una larga temporada como realizadora de televisión, debute con La petición, Josefina Molina lo haga con Vera un cuento cruel y Cecilia Bartoloñe realice el imprescindible corto Margarita y el lobo en1970.

 

Margarethe Von Trotta

En Alemania, el potente Nuevo cine Alemán no contó más que con una mujer directora. Margarethe von Trotta, actriz antes que directora, que realiza su primera película, El honor perdido de Katharina Blum, en 1975. En el free cinema ingles no hubo ninguna mujer ni directora ni guionista.

En los países de la Europa del Este, donde se empieza a incubar un fuerte movimiento de protesta en el cine en paralelo a una revuelta social contra las dictaduras comunistas, sí que hay algunos nombres de mujeres. Vera Chytilova en Checoeslovaquia empieza a trabajar a principios de los sesenta; Marta Meszaros en Hungría, realiza sus primeros films en 1968; en la hermética URSS, Larisa Shepitko da sus primeros pasos a mediados de la década de los sesenta.

 

Shirley Clark

En Estados Unidos también se estaban produciendo movimientos profundos en la sociedad y en el cine. Hollywood y el sistema de estudios entraba en crisis y nacía un cine independiente realizado al otro lado del país, en Nueva York. Allí brillan con luz propia dos directoras que están entre las figuras de referencia obligada de cualquier historia del cine revisada desde la óptica de las mujeres. Maya Deren y Shirley Clark. Pero dos luces no iluminan un panorama básicamente masculino. Ni en lo que se llamó la Generación de la Televisión que renovó el cine de Hollywood en los años sesenta, ni en el Nuevo Hollywood de los años setenta con Scorsese, Spielberg, Coppola a la cabeza, hubo ninguna directora que sobresaliera y fuera reconocida. 

La imparable consolidación

En este texto reivindicativo de la presencia de las mujeres en la historia del cine, me voy a detener en los años ochenta. Los últimos cuarenta años son los de una lucha continuada que ha dado y está dando sus frutos en todos los cines del mundo. Las mujeres en la industria siguen siendo una minoría, siguen sufriendo discriminaciones, siguen teniendo que demostrar el doble de los hombres su valía como guionistas, productoras, directoras, montadoras, directoras de fotografía, sonidistas… pero poco a poco van conquistando espacios cerrados durante muchos años. Sin llegar a ser tan esplendorosos como en cierto modo lo fueron los años del cine mudo, este tiempo, en especial, desde que empezó el siglo XXI, está viendo la normalización lenta pero imparable de la incorporación de las mujeres al cine. Queda mucho por hacer, queda mucho camino por recorrer, queda mucho terreno por explorar desde distintas perspectivas, pero es un hecho. A nadie le sorprende ver que en las programaciones de los grandes festivales las mujeres ocupan una buena parte de la selección o comprobar cómo los grandes premios de los últimos años van a parar a manos de directoras, guionistas, montadoras. Hablar de estos años llevaría a otra conferencia, una que se escapa a lo que yo quería contar hoy y aquí: que las mujeres cineastas son una ola que viene de lejos, que ocuparon un lugar en el cine desde el principio. Que lo dejaron de ocupar durante un largo periodo y que ahora mismo lo vuelven a ocupar o están en camino de ocuparlo. 

La mitad del cine es mujer.

El regalo de esta semana es una flor para todas las mujeres del cine